台灣攝影家陳傳興:年輕時總容易覺得自己周圍沒知己|穀雨計劃


台灣攝影家陳傳興:年輕時總容易覺得自己周圍沒知己|穀雨計劃

2021-01-14 穀雨計劃-騰訊新聞

攝影就像一個琥珀,看起來好像是停了,但其實它沒有停。你還看得到它,感受到將要發生的事。它有香氣,光線打來那種透明、半透明的樣子,讓你對那種生命的狀態充滿想像。你有沒有辦法,讓你的影像一直在那裡脈動,呼吸,有心跳。

11月初,台灣攝影家陳傳興的攝影展《螢與日》在上海⻰美術館開幕,展覽由顧錚策展,被稱爲陳傳興自2015年《未有燭而後至》之後的第二部個人精神史,同爲其十年展覽計劃的 一部分。

有別於第一部作品是他在台灣少年成⻓時期的自我實踐,《螢與日》是陳傳興留法十年的前五年在歐洲各地所⻅。

上個世紀七十年代後期至八十年代初,正值歐洲文藝思想的⻩金時代末期,大師尚未凋零,思想交鋒的灰燼仍然熾熱,而來自東方的求學⻘年陳傳興正要在這裡完成一場精神的蛻變。攝影,無形中成了他在思想灼燒時的氣孔和自我成⻓的體證。

同一時期,陳傳興還將在這裡完成文學、電影、戲劇、語言學、⻄方哲學史、⻄方藝術史以及精神分析等衆多學科的學習,取得戲劇學士、現代文學電影碩士、語言學博士等學位。爲日後成爲台灣清華大學副教授、紀錄片導演、攝影家、理論家等等諸多複雜身份的他做好充足的準備。

「螢與日——陳傳興攝影展個人精神史第二部」展廳現場

圖 | 洪曉樂

《螢與日》中,陳傳興沉迷於銀鹽的顆粒與微妙的光影,136張手工精放的作品,動用了樂譜般的底片意向,試圖從時間、空間、物質材料以及只可意會的視覺感知之中,帶領觀者儘可能逼近40年前那段早已埋下伏筆的記憶。

但包括這位如今已頭髮灰白的老人在內,我們仍然不能確定,在今天,信息高度發達的時代,諳熟於手機自拍、GPS定位和VR遊戲的人們,是否還能夠找到曾經那個在陌生文化與地域裡四處張望的東方⻘年。

底片要存在,讓時間參與到影像當中

穀雨:你的攝影展《螢與日》已於近日展出,這些作品已經完成了近四十年,你要從這些「孩子」中選擇帶哪些出來?

陳傳興:「他們」在小屋子裡被關了很久。我基本還是選擇能夠跟觀衆對話的作品,在這個展覽中我勢必要丟出來一些線索。就像你比喻的孩子這樣,我們可以想像他們要做一個大合唱或者玩一個遊戲,要讓看的人理解他們所唱、所玩,我就需要把作品拆分組合,有不同的主題,讓他們彼此之間有一個敘述上的連續,想辦法去重現、逼近四十年前我拍攝時那個時空。當然,只能說儘量去逼近,它絕對不再是那個時空了。

臉,1976—1980,銀鹽紙基


穀雨:還包括布展的形式?

陳傳興:對,這個展覽里有一個很重要的特點就是強調暗房工藝。現在是數字時代,大家很少講暗房。我這個展覽除了全部是銀鹽作品之外,還把底片帶了出來,觀衆進去看展覽,不會先看到完整的、放好的照片,而是先看到底片,但是底片又不是那個小小的底片,而是暗房裡正在顯像的底片的形式,留下一些空間讓大家去想像,對我來說這也是一種嘗試和實驗。

穀雨:前幾年大陸常講一個詞叫「工匠精神」,我理解它背後還是想追求匠人、手藝人的那種常年堅守、精益求精的態度。你多次提到暗房工藝,不知道你怎麼理解它?

陳傳興:相機對我來講就像是子宮,而底片就如同母胎,光線進來完成受孕。這次的展覽里我有一兩個章節談暗房,或者說從相機到暗房再到放大、照片展現等等。

過往的很多展覽你會發現,底片是不存在的,都是最後展示照片。最近這些年情況開始扭轉了,大家開始慢慢發現好像是哪裡不太對,像少了什麼。但很多人即使提到底片,也還是從你剛說的工藝、技術那個角度去談。那這裡面有沒有思想的、哲學的可能性?帶著這個問題,思考、積累了很多年之後,我覺得我找到了一些線索,所以就在這個展覽里用了這個線索。除了展覽本身,我也寫了理論文字,來闡釋這些內容。

穀雨:你的這個展覽是一個十年計劃的大作品中的一部分,而且相當於預支了未來的十年,你會有一種時間上的緊迫感嗎?

陳傳興:有啊。我上一個展覽是2015年在中央美術學院美術館和上海辦的《未有燭而後至》,我原本以爲兩年之間就可以做出下一個展覽,結果花了四年多時間,單單在暗房工作就用了三年,每一張底片都要花很大的功夫來做,決定它的調性等等,完全用古典的標準。

穀雨:你現在還是自己放照片嗎?

陳傳興:現在基本上不自己放了,我年紀大了,我的底片四十年前就已經沖好了,當時放大的小樣也在,所以這次放大我在現場,找了助理,還找了台灣暗房非常棒的人來幫我。

放完之後我們不會馬上決定,會掛在牆上討論,曾經有一張照片放了將近八十張8×10寸的樣片才定下來,定下來之後又放了8張20×24寸的,選定之後再精放。雖然這張是比較瘋狂的,但整個展覽的底片平均每一張都會放10張以上的樣片吧。

穀雨:你剛才說「我們」一起討論?

陳傳興:對,所有參與暗房工作的人都會來一起討論,所以這是一個共同的工作,我不會因爲照片是我拍的,底片是我沖的就覺得這是我的作品,團隊的加入很重要。

團隊裡的年輕人在這個過程中也在成長,這種成長不完全是技術性的。比如照片的空氣感,說的時候你說不出個所以然,但只有真正做出來親眼看到的時候,你才會知道哦原來這就是空氣感,可以嗅得到空氣的流動。很妙!

穀雨:接著講你的十年計劃吧。

陳傳興:2015年的《未有燭而後至》,是我去國外之前在台灣的拍攝;接著現在這個展覽是1976年-1980年我去法國念書時拍的黑白照片;接下來的第三個系列就全部是彩色了,時間橫跨了我在台灣時期到1986年;第四個階段是寶麗來,我從1970年代就拍寶麗來一直到現在,積累了很大的量;最後一個展覽是我的家人,從我小孩出生到二十多歲,時間跨度一直到現在。

月波水榭,1975

爲什麼有這個十年計劃,是因爲我到了生命的晚年,有了那種時間的緊迫感。我年紀大了,體力、精力都跟不上,如果時間到了你該上車、該走了,車長不會跟你講你換一張票去坐下一班,所以我要把握住這段時間,趁我現在還清楚,趕快把該做的事情做完。

穀雨:你的這個經歷跟很多攝影師不一樣,大部分攝影師可能更樂意展示自己的新作品,或者說當前思想狀況下的一個作品。

陳傳興:其實我當年是有一個計劃性的,知道將來我要去做一個展覽,只是不在當時那個時刻。你知道台灣的環境是很潮溼的,我會儘量保護我的底片,但難免還是會有刮傷、發黴。到放大的時候,這個時間的軌跡,我都會把它保留下來,我要讓時間參與到這個影像當中來。

怎麼面對死亡?影像是一種修行


穀雨:展覽中有一張在候機室的照片,畫面里的人物好像是阿拉伯人,黴點就很嚴重。不過這張我還注意到另外一個細節,右上角有個門把手。

陳傳興:這張是我非常喜歡的一張,也是展覽里最重要的兩張之一。而且這樣的照片是老天給你的,那個門把手,剛好光線打出個陰影,就組成了小小的一個十字架。我拍的時候就注意到了,後來還寫了很長的文章。另外一張是《科西嘉島的牧羊人》,你知道西方牧羊人是信仰基督教的。我在展覽里給他們留了一個很大的空間,黑黑的,就放這兩張,讓它們彼此對望。這是這次展覽里很重要的一個部分。

我拍了很多阿拉伯人、黑人,還有屠夫、牧羊人、衛生間裡的清潔員、運煤的人等等的勞動者。其實有很多含義,時間、種族、宗教……我也在這個過程里尋找自己的身份認同。

穀雨:看你的照片,包括之前展出的和現在的作品,我還覺得有一種死亡和逝去的氣氛隱藏在其中,不知道我的理解是不是準確?

陳傳興:對,一直有。從我青少年時期在台灣,我就對死亡、逝去、不在、幽靈感很感興趣,有點像唐朝李賀的詩那樣,鬼魅、陰暗。所以這個展覽的標題就叫《螢與日》,日光和螢光之下的事情。

屠夫,1976—1980,銀鹽紙基

穀雨:當時拍攝的時候你是二十多歲,那應該還是人生最陽光的一段時間才是。

陳傳興:這是夜裡的陽光。我第一次展覽就拍了很多喪葬、廢墟,它是當時展覽上很重要的主題。可能也跟我生來就喜歡追問生命里另外一個不可知有關吧。我們從哪裡來不曉得就算了,那我們到底要去哪裡?死亡有那麼可怕嗎?

幾十年來我對涅槃、哀悼一直很感興趣,我一直在研究「三禮」(周禮、易禮、禮記),其中一部分就是看他們怎麼處理喪葬、哀悼,總體來說就是怎麼處理死亡的問題。在中國詩歌的大傳統里,西方哲學裡,這都是一個比較大的話題。

穀雨:你好像表述過年輕時你在現實世界裡、周圍人之間很難有知己。

陳傳興:就是怪怪地看你。因爲你跟不可知的這些東西打交道的時間可能比跟活人還多,你也找不到對話,到了西方又把絕大多數時間花在念書上,拆解自己的思想,拼命地學習。

那個時候我只有二十多歲,生命正在成長、思想正在蛻變,從一個很落後的地方來到思想的高峯,語言也不好,又想極力趕上,這種衝擊讓我產生很大的焦慮,而影像對我來說是一種修行,或者說一種治療,鏡頭前的這些人從某種程度上是在支持我。

那段時間的我就是個知識的工蟻,在那裡拼命搬東西。要學語言學、文學、西方哲學史、西方藝術史、精神分析,要學攝影、Video,要學希臘文、德文,拿戲劇的學位、語言學碩士、博士……這樣一路下來。回台灣之後,我教了25年書,教學相長,也還是在學習。

藝術家的工作,是在普適性中呈現特殊性

穀雨:這麼複雜的學科背景,也是你現在工作多樣的原因之一吧。我知道你之前拍紀錄片,當前除了這個展覽你還在做什麼工作?

陳傳興:我現在同一時間做三件事,除了這個展覽,我還在做一本書,夾雜著我在歐洲那幾年學習的過程、我的經歷、我對攝影的思考及西方的很多大的哲學問題交織在一起,是一個比較奇特的書寫方式,寫法有比較規矩的學院派的,也有比較散文化的,沒有大的規範,在西方這種叫做成長小說吧。這種書大概只會有兩個命運,一種是大概賣個幾百本,另一種可能會產生一些(影響)。

穀雨:我之前看你做《他們在島嶼寫作》就很驚嘆,這樣一部關於文學與詩歌的電影,沒想到居然引爆了一個話題,票房和口碑都很好。

陳傳興:我剛剛用了兩年的時間完成了葉嘉瑩先生的紀錄片,現在正在做宣發。這個電影就更奇怪了,中國詩詞怎麼拍呢?

我在《他們在島嶼寫作》那個系列裡已經拍了兩部文學家紀錄片(《如霧起時——鄭愁予》、《化城再來人——周夢蝶》),反響都出乎意料,這個是第三部,會在大陸上映。

《如霧起時——鄭愁予》劇照

《化城再來人——周夢蝶》劇照

穀雨:《化城再來人——周夢蝶》對時間、空間尺度的把握,節奏上的呼吸感等等都恰到好處,它在紀錄片的圈子裡評價也非常高。

陳傳興:就是比較詩的感覺。第一部鄭愁予先生的是「詩與歷史」,周先生的是「詩與信仰」,現在葉先生這部就是「詩與存在」。周公(周先生)在現代詩的歷史上是蠻奇特的現象,他等於是兩隻腳走路,一隻腳在中國古典詩詞,另一隻腳就是現代詩,所以他的詩的創作是在這兩個軸之間擺盪。再加上他擺書攤過活,很清貧的人生傳奇,是很虔誠的、半個出家人的狀態,被稱之爲「詩僧」,詩的修行者,基於種種這些,我才選擇了拍周公。能夠有這個機緣,對我來講是很珍惜的。

穀雨:周公在古典詩詞和現代詩之間的擺盪,他所說的善於隱藏自己和貼著地面飛行。你自己的文化經歷似乎也有很多相近的地方。

陳傳興:他是很自在的,不會刻意去追求生活要怎麼樣。其實我覺得這些思想都是相通的,除了語言、血緣、地域等等這些有差異之外,我是比較相信一種普適性,那在這種普適性中怎麼去呈現特殊性、個別性,就是藝術家的工作。比如我在中國傳統的詩詞、繪畫甚至陶瓷這些器物中找到了那種美,有很多東西是可以在希臘、羅馬或者當代的繪畫裡面找到呼應。那種不期而遇的發現是最大的快樂。

(思想)它其實就是一個種子,風一吹,落到了亞洲、非洲、歐洲,都有可能,落地之後生根,跟那裡的氣候、水土結合,最後長出一個新的東西,雖然外形可能不一樣,但它還是那顆種子。

技術也被轉化成了詩

穀雨:你同時拍紀錄片和攝影,對你而言二者之間各自的特點是什麼?

陳傳興:其實我拍的紀錄片基本上不算是真正意義的紀錄片,在西方的學院體系里相當於一種紀錄劇情片,不是純粹以寫實爲主的。就以我拍的三部詩人的片子爲例,我比較想了解作爲詩人到底是什麼,人跟詩的關係是什麼,至於詩人一生的歷程,其實是扣著這些問題來打轉的。就像你剛才提到的電影裡的呼吸、節奏起伏,都是環繞著這個東西。我自擡身價來講的話,也就相當於我在寫一部電影詩。只有通過這個方式,才能和你要拍的詩人之間有一個對話,形成一個合唱。

攝影就很不一樣,它只有兩百五十分之一秒、一千分之一秒,很瞬間的東西。當你用取景器觀察的時候,你要把這個只有一厘米的小窗口裡看到的世界給關起來。然後還要把它轉換到一個很薄的底片上面,這些都要在瞬間決定。光從哪裡來?鏡頭前的那個人在想什麼?我在想什麼?這個時間的濃縮其實達到了更大的張力,時間在你面前瞬間打開又瞬間合上了,有一種魔術在裡面。而不像電影機,因爲它需要一個很大的團隊,儘管你想在一個瞬間取得畫面,但是經過團隊的合作和複雜的後期,你只能來來回回擺盪、不斷修正,所以它就跟攝影在時間的關係上很不一樣。

白色女伶與側光,1978

櫥窗即景,1976—1980,銀鹽紙基

穀雨:還有一個問題——觀看。最後呈現的結果,對於觀者來說,這兩者給人的感受是肯定不一樣的。

陳傳興:電影是把觀衆關在黑盒子裡面,在規定的時間裡,觀衆被電影敘事的漩渦帶著跑。而攝影作品有時候掛在牆上,有時候用書等印刷體的形態展現,這就回到我剛剛講到的時間的問題,那個瞬間的時間開啓,是不是能夠打動到觀者。還包括我經常講的銀鹽顆粒、非常漂亮的灰階,以及銀鹽作品掛在牆上之後呈現出細微的粒子的光影,有點像魚突然從水裡游過去,你可以想像陽光照射下那種波光粼粼的感覺,這些都是影響觀看的因素。當然,攝影的觀衆還可以選擇看或不看或者看什麼位置,和攝影師的關注點是不是一致都很難說,就是說影像還有更大的觀看自由。


穀雨:你這次展出的都是三四十年前拍攝的作品,你現在的觀看和理解,和當年的觀看和理解已經有了很大的差別。今天的大陸觀衆,和你現在以及你當年,又是另一層的差異。你今天決定把它拿出來展出,必然有一個因緣在吧?

陳傳興:這個就是我好奇的地方——這種不同的觀看和彼此之間的撞擊,他們看到什麼?哪些是我沒有看到的?回過頭來說,影像包含了好多個層次,我拍的時候看到一個層次,我看的時候又是一個層次,而陌生人的、不期而遇的觀看,會把照片裡藏在下面好幾層的細節突然之間給叫出來。這也是我爲什麼覺得,四十年前拍的東西,它需要等待一個時間,等待一個地點,等待一羣我完全不認識的人。

陳傳興在進行底片處理  圖 | 一條

穀雨:文學、思想這些和攝影並不一樣,思想「不住」,生命不止它就會一直向前走,但攝影是會「停」的,快門按下去那個瞬間它就停了,跟原來的時間軌道脫離了。

陳傳興:所以妙就妙在這裡。法國有個電影理論家講過,攝影就像一個琥珀,把一個昆蟲或者什麼凝固起來,可它還是「活」的,你還看得到它,感受到將要發生的事。它有香氣,光線打來那種透明、半透明的樣子,讓你對那種生命的狀態充滿想像。所以,影像也是這樣,看起來好像是停了,但其實它沒有停,它還在呼吸,還在走。這也是要求我們攝影師,看你有沒有辦法,讓你的影像一直在那裡脈動,呼吸,有心跳。在這裡,用海德格爾的話說,就是技術也被轉化成了詩。

陳傳興影像工作室一隅  圖 | 一條

穀雨:你很了解中國的傳統文化,青年時又花了很多年去學習西方哲學思想,那你自己更認同的文化根源是什麼?

陳傳興:我是從70年代中期去了歐洲,一直待到1986年。當時一個來自於東方的青年,到了相對發達的西方,文化和思想上的衝突是肯定會有的。關鍵的地方在於你自己要用什麼樣的角度,自己的立足點在哪裡。你的立足點和你的觀看會不會太過於主觀,需要做哪些調整,你需要隨時反思自己,這也是我到了西方之後最重要的收穫。

另一方面我對中國的思想一直都很有興趣,幾十年來一直都沒有放棄,包括宋明的理學、心學和近十多年來研究的「三禮」,就是回到更本源性的思考。

我一輩子都在做思想工作,所以才會跨到那麼多的領域,做那麼多不同的作品。

*陳傳興,法國高等社會科學學院語言學博士,行人文化實驗室創辦人,新竹清華大學副教授,2012年獲頒法國藝術與文學勛位(軍官勳章)。他⻓期耕耘美學、哲學、精神分析與影像論述等領域,同時是攝影家、藝術評論學者、作家與電影創作者。

*本文圖片由陳傳興影像工作室提供。