​羊村村民讀書報告|《隱形書寫》讀書報告(一)


​羊村村民讀書報告|《隱形書寫》讀書報告(一)

2021-02-24 羊村SJC

「千斤重」是我閱讀戴式文字最大的感受。

首先,這個重量體現在句子的「體型」上。尤其在剛開始進入《隱形書寫》這座文字搭建的「鏡城」時,「定語套娃」和「「/」泛濫」極大地影響了我的閱讀體驗。書中大多數句子都拖著長長的「修辭」尾巴,重重地趴在紙上,無形炫耀著作者紮實的學術功底以及對駁雜文本驚爲天人的掌控能力。一方面,大量定語的存在讓「牆壁變成了一個立體的世界」,另一方面,似乎只有這樣的詞語拼湊,才能和八九十年代同樣也是東拼西湊出來的社會碰撞。

戴爺不斷以「鏡城」喻示20世紀90年代中國文化。在她的筆下,那時候的中國有如一處以無數面光潔明淨之鏡所構建的城池:鏡鏡相映,光影閃爍,只是幻影幢幢、歧路叢生。極端豐富的文化現象的湧現,似乎給任何一種嘗試勾勒一幅完整清晰的90年代中國文化地形圖的努力,提供了「能指的盛宴」,當然,也使得試圖讓年輕讀者「前往八九十年代現場」的戴爺必須用這樣一種「千斤重」的方式來書寫歷史。因此,這個「千斤重」又體現在了文字的分量上,戴爺用一支筆便描繪出了80年代終結與90年代啓幕之間那股橫陳著歷史的裂谷、時間和暗箱和情感的潛流;便臨摹出了那個世界地圖重繪,世界格局重組,冷戰突然間終結的「無主的時間」與「無主的空間」;便完成了一場在蛻變、震盪與重啓中進行的攜帶著或劇痛或欣悅的自我分娩。

如此說來,這樣一冊文化史的資料,一則思想史的碎屑, 或者說一次經由觀察、思索、見證社會變遷以達成自我救贖的思想痕跡採用這樣一種相對繁複的行文方式便成爲必然,某種意義上說,也實現了一種形式層面與內容層面的統一。

在一場戴錦華與著名作家、影評家毛尖,青年學者孫伯,就有關電影、文學、性別和文化研究的話題展開的對話中,她如此形容自己:「我們都是下流學者,我們向下走、向下流,我們能夠跟多數人在一起,而上面的1%們,越來越強大,越來越占有世界性的財富,當我們是剩下的那個99%的時候,和這樣的人在一起,和他們一起去看世界、看電影、看文化、看社會,我會比較安心,比較快樂,比較踏實。我會覺得活著是有意思的。」

「下流學者」的定位對於一位文化研究者來說似乎再精準不過了。《隱形書寫》一開始便對那99%的「大衆」以及「大衆文化」進行發問:

「文化研究的主要對象「大衆文化」及「大衆」,卻是一組必須重新質疑和定義的語詞,在此必須提出的一個問題是:何謂「大衆」,何謂「大衆文化」?」

「城市打工者的人數是何其龐大。如果說,他們才是「多數人」意義上的「大衆」,那麼,在今日中國方興未艾的「大衆文化」顯然並未給此類「大衆」留有空間。或許沒有人會懷疑他們正是當代中國社會語境中的「大衆」,而且毫無疑問,是「沉默的大多數」。」

而二十多年後的今天,戴爺對於大衆文化定義本身的探究也沒有停止——在數碼轉型衝擊的現代社會,精英或大衆的羣體劃分變得模糊而可疑。網絡提供了此前的文化媒介不具備的互動性,推動形成了趣緣社會,以共同趣味爲主導,大衆社會迅速裂解爲無數彼此隔絕的社羣,而「大衆」的概念也正經歷著解體和碎裂的過程。何謂「大衆」,何謂「大衆文化」?答案似乎愈發模糊。

與此同時,也正是因爲這樣的「下流」,讓戴錦華老師在書寫文化歷史的時候沒有站在「大衆」的對面。儘管「不在場」的她用七肢桶式的文字進行學術表達,但字裡行間無不流露出一位知識分子的悲天憫人之懷;無不流露出一位胸懷國家者的批判立場,這正是那個批判立場缺席的年代最需要的聲音,也是現在這個批判立場被摺疊的時代所渴望的聲音。

想起柏拉圖的一句話:「如果尖銳的批評完全消失,溫和的批評將會變得刺耳。如果溫和的批評也不被允許,沉默將被認爲居心叵測。如果沉默也不再允許,讚揚不夠賣力將是一種罪行。如果只允許一種聲音存在,那麼,唯一存在的那個聲音就是謊言。」 把這句話鑲嵌在《隱形書寫》的讀書報告中、鑲嵌在當前特殊的疫情時期、鑲嵌在這個失語的社會,似乎天衣無縫。

由此看來,這本針對90年代中國文化研究的著作放在在20多年後的今天閱讀,不是「復古」,更像「複習」。書中提及的關於階級、消費主義、關於遮蔽、關於懷舊、關於主旋律、關於民族主義、關於暢銷書、關于禁忌等種種話題在今天看來並不過時,儘管中國文化地形圖在這20多年間發生了豐富的變形,但不得不承認,一些內在的問題依然存在或在隱退後又重新上演。

於是,《隱形書寫》這本由站在批判立場上的「下流學者」用「千斤重」的文字所書寫的「不在場證明」對我來說又多加了一層「讓歷史告訴未來!」 的意義。在這篇讀書報告中,不知天高地厚的我妄想去證明這個意義。以「國家/民族」爲核心詞,對2019年國慶到2020年2月的一系列社會事件及社會情緒做一個不成熟的分析,其中將儘可能多的引用《隱形書寫》的原文,以此完成讓歷史告訴未來的任務。

以下便是我的嘗試。

(以下劃線詞句即爲戴錦華《隱形書寫:90年代中國文化研究》原文)

雖然是70周年,但是這個年的絕對數顯然不能解釋如此高漲的愛國情緒。其成因一定是錯綜複雜且經過長時間精心策劃的。筆者從以下三個因素出發,結合《隱形書寫》的文本,試進行簡陋粗糙的分析。

1)典禮造勢

作爲國慶閱兵遊行方陣中的一員,我在長安街前親眼目睹了這個展示國家經濟繁榮和武備昌盛的慶典,親身體驗了大國所展示出來的高效、秩序和宏大的組織能力。而另外一個「現場」,是網友們在微信與微博上的刷屏,一邊高喊「這盛世如您所願」,一邊在頭像上添加「五星紅旗貼紙「的狂歡。

在閱兵典禮上還有一個有趣的現象,便是胡和溫的對視合照引發網友的瘋轉,這其中除了感動之外,不能否認也蘊含著審美和娛樂的意味。在一次次轉發中,除了消費禁忌、記憶與意識形態的熱浪,還有力地消除著「殿堂之高」與「江湖之遠」、神聖的超越與市民的紅塵之間的溝壑。或許可以說,這是又一處重疊在一起的黃昏與黎明,又一次時代的終結與開始。在對這個「對視」多元而共同的書寫中,隱藏的是它的年邁與遙遠,顯然新的權利更迭與權利轉移再次得到了印證與鞏固。

2)香港事件鋪墊

從2019年6月起就陸續爆發的香港事件無疑極大掀起了一直埋藏在國人心中的民族情感。必須承認的是,如果沒有香港事件在前期的鋪墊,集體的情緒可能無法累積到國慶時那般空前絕後的效果。

首先,通過香港事件,讓人們重新審視歷史、審視現狀。事件的熱度直接推動了人們對於大陸和香港兩地間制度以及一系列政策的解析與對比。顯然,實踐證明,儘管還有進步的空間,但中國特色社會主義展現出了無可比擬的優越性。一些有相對獨立價值判斷的城市精英們不管是從政治、法律、程序的理性層面,還是基於情緒的感性層面,都自覺而真誠地選擇了黨,選擇了祖國。雖然占人口比例大頭的是「沉默的大多數」,但城市精英們掌握著社會大多數的資源,且他們在網絡上具有極大的話語權,香港事件使得他們再次堅定了自己「人民的選擇」,進而自發地堅定地擁護祖國擁護黨。

其次,一些西方國家的站隊,無形中使得香港反對派和某些西方勢力畫上了等號。一如90年代中後期的中國,在面對欲望的暴漲、不同社羣的急劇重組、原有社會結構的解體,要整合起90年代中後期的中國,社會需要一個公敵、一個異己者的形象,用以承載社會轉型期的傷痛、迷惘與仇恨。面對這一危機四伏又生機勃勃的局面,唯一可能合法地號召和組織民衆的氣質,毫無疑問是」民族主義「,敵人來自外部,而非內部。但這個「中華民族的公敵」,儘管應該與美國有所牽連,但它卻不能是「真的」美國——伴隨著80年代文化充分構造的崇美情緒,必然伴隨恐美焦慮,它事實上是一處有待填補其名姓的空位,一個姑且用來轉移、寄予無名的社會躁動與危機的客體。而香港反對派們選擇了西方,否定了中國,便成爲了「中國民族的公敵」,成爲了十惡不赦的客體。敵人越蠻橫猖狂,民族意識就越強烈。隨著「我支持香港警察,你們可以打我了」一類代表正義的口號刷屏式的傳播,一直存在於國民意識中的民族情感也被激發到了頂峯。這樣的情緒一直延續到了十月一日閱兵儀式,當象徵著國防實力的軍事裝備從天安門前經過,民族情緒找到了最精準的落點,強烈的民族自豪感油然而生。

3)主旋律電影激發

新中國成立70周年之際,《攀登者》《中國機長》《我和我的祖國》三部影片作爲獻禮之作,創造了國慶檔的票房奇蹟。從某種意義上說,這是一個極爲典型的政治策略:創造一套以重現國家初創時期的「創傷情境」的民族敘事,以使國家回到一個特殊的時刻(剛剛建立自己的國家),一個決定民族命運的關頭。它不僅僅是一種「再確認」,而且是在不斷的重述中重返那一艱難時刻,藉此來定期地重新召喚國家初創初期的那股力量。於是,80年代末,作爲」娛樂片「(商業電影)的對立面而出現的、政府對「主旋律」電影的倡導、扶植,在20世紀90年代迅速被「重大革命歷史題材」影片的創作所取代,而且有關機構以制定「廠標」的計劃性生產、政府基金的大力資助和「紅頭文件」的保護的拷貝定數、「票房」收入來確保其在機制混亂的市場「競爭」中獲勝。例如《開國大典》(1989)《大決戰》(1992)《周恩來》(1991)《開天闢地》(1991),都不斷以慶典的方式,在全國各個城市「獻映」。

然而,「主旋律電影」的說法到現在可以說基本宣告失效。自2017年《戰狼2》創下影史奇蹟開始,後續的《紅海行動》《無問西東》《厲害了我的國》《烈火英雄》《決勝時刻》 《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等優秀的所謂「主旋律影片」都是打著類型組合拳的商業大片。因此對於3.0時代的獻禮片,有另外一個代號——「新主流大片」。它沒有準確的定義,大概是傳遞觀衆美好願望與社會主義核心價值觀的商業電影總稱。因此愛國熱情成爲了觀衆電影消費這類「新主流大片」的原動力,其作爲一個重新呼喚凝聚力的、經典民族敘事的複製,作爲一種非消費或反消費的方式,卻在不期然間被接受爲另一種消費對象

那麼包括國慶檔三大頭《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》在內的一類「新主流大片」如何掀起空前的愛國熱浪?除去流量明星、類型化敘事以及視覺刺激這三個外在因素,筆者認爲在內容層面存在著大量的隱形書寫。例如用先解構再建構的方式塑造出更有觀衆緣、更接地氣的「落難英雄」形象;讓主角以實現個人目的爲初始動機來實現民族大義,從「利己」 的動機介入,轉換到「利他」 的境界中,增強觀衆帶入感;將不可抗力作爲能與英雄實力相抗衡的終極敵人(天災《中國機長》《攀登者》 ;人禍《烈火英雄》),側面彰顯肉身英雄的「超能力」;將故事發生地設在「域外」,想像空間大,劍指西方,同時展現「救世主」姿態(《戰狼》《紅海行動》);將民族主義作爲幌子,實則刺痛中產的核心家庭價值;將「家」與「國」進行完美交融,爲一國爲家、家國同構的家園意識提供合理的集體想像;將目光從聚焦「重大」轉向「重大」背景下的普通人,以「小人物」寫「大時代」,以「共同記憶」寫「歷史瞬間」……

顯然,在獻禮片3.0時代,主流意識的傳達成爲了一種潛移默化的「腹語術」 ,由於篇幅有限,此文中無法詳細闡述。但是諸如此類文藝作品中的隱形書寫顯然已經成功地與觀衆的愛國情緒和民族情結產生共鳴,不刻板、不說教,姿態柔和,春風化雨。儘管「年輕態」的美學追求以及流量明星的濫用對嚴肅歷史產生了誤讀,但其滿足了在動漫文化、網感文化環境中成長的年輕人的審美需求,對於票房爲大的片方來說,這便是摸石頭過河終於到了一條對的路;儘管「一個筋斗十萬八千里,但五指山的紅線,依然牢牢立在那裡 」的道理大家都心照不宣,但是澎湃的情緒一定程度上掩蓋了事實的缺陷,「好哭」成爲了建立最佳離場感的標準,充裕的眼淚成功負載並轉移社會的創傷與焦慮只要高潮,不要理性,止於宣洩,終結於思考。

然而誰也沒有想到的是, 2019年那些成功的「經驗/技巧」,將會給半年後公信力的崩塌埋下禍根。果然,物極必反,情緒化的打雞血洗腦套路、年輕化的幼稚賣萌話術都成爲了疫情之下被大規模詬病的對象。我覺得更有意思的是,以「小人物」寫「大時代」的技巧在半年前成功感化「大衆」後,如今成爲了「大衆」站在人文主義立場上批判的有力話術,成爲了「時代的一粒灰,落在個人頭上,就是一座山。「

「『打好這場戰』疫』」「戰時狀態」「打贏疫情防控的人民戰爭」類似這樣的「軍事化語言」在疫情開始至今頻繁出現在官方媒體的報導之中,出現在爸爸媽媽的朋友圈裡。當一個公共事件被提到戰爭狀態,軍事化用語激增,其背後必然藏匿著一些處於無名或匿名狀態之中的事實。如果說特殊時期特殊用語,那麼軍事術語侵入日常生活語言的情況興許被大多數人所忽略,「毫不留情」「堅決徹底剷除」這一類出現於街頭標語的詞彙也是戰時語言的化身。對於這類詞語的解讀,或許可以成爲解讀這一時代的索引之一

北京大學歷史學系的羅新教授這樣解釋軍事用語生活化的緣因:這和中國在民族國家建設的過程中,始終處在對外的戰爭狀態有關。伴隨著大國崛起事實的西方國家所謂的「中國威脅論」,中國作爲「甦醒的獅子」,不斷在主權爭端和貿易之戰中掙扎。雖然90年代以來,某種冷戰式思維中分外清晰的「敵人」和「我們」、「自我」與他者,因中心/邊緣的相對位移,權力格局的持續改變,而或則成爲相當模糊的疆界,或則成爲特定時刻權且借重的砝碼,但中外的二元對立並沒有從根本上得到改變。從傷痛中走來的中國人民深層意識中便埋藏著濃厚的民族主義情緒,而長時間的「戰時語言」狀態不過是對其進行鞏固與維持。

「民族主義」似乎成爲了一部分國人內在的自覺的思維模式,時不時冒出來去解釋(遮蔽)社會問題。如疫情之下,便有一種聲音說這是西方國家的陰謀。民族主義在某些情況下成爲了一種自我欺騙的說法,其背後的原因,也許可以回溯到90年代進行解釋。

90年代出現一個有意思現象:關於轉型期工人(包括農村進城、進廠的農民工即所謂打工妹打工仔)真實境況的報導,幾乎全部都是關於外資企業的情況,只有在這些報導中,才可以看到工人受壓迫、被侮辱甚至遭到人身傷害與虐待的情況。因爲只有在外國老闆欺壓工人的實踐中,階級現實才可能被轉換成「民族」衝突,但也只有在「民族衝突」的表象之下,階級現實才間或得以顯露。從某種意義上說,90年代的「民族主義」是對中國社會階級分化現實的移置與遮蔽,這不僅是官方所採取的策略,也是大衆自覺的反應。儘管公衆愈加焦慮不安躁動於貧富分化的現實,但他們卻幾乎無例外地拒絕關於階級的歡愉——類似熟悉的話語會將他們帶往並不十分久遠的記憶,那是他們不假思索予以拒絕的「倒退」。因此,關於種族的「敘事」與話語便必然承擔其顯現或遮蔽,質疑或合法化一個階級社會的功能20多年後的今天,由於戰時語言的不斷使用,民族主義思想以及背後拒絕的「倒退」的恐慌仍然盤踞在一部分人心頭,作爲「自我欺騙」最常見的藉口不時出現。