經典賞讀 貢布里希論維也納學派與心理學研究


經典賞讀 貢布里希論維也納學派與心理學研究

2021-01-14 維特魯威美術史小組

按:要是談到心理學對維也納學派的影響,恐怕不會有人比貢布里希更有發言權了,他在維也納讀書的時候就已經關注心理學,後來更是在他的著作中積極地探索心理學和藝術史的結合點。本期我們爲大家推送貢布里希的這篇文章。在這篇文章里,貢布里希將他的師長和同門是如何借用心理學來研究藝術的大致經過向我們娓娓道來。在貢布里希的敘述中,他談到自己從中汲取了不少養分,又感嘆戰爭把很多卓見扼殺在萌芽狀態中。作爲讀者,我們能從這篇文章中感受到維也納美術史學派的跨學科開拓精神,我們會發出和貢布里希類似的感嘆。

五十年前維也納的美術史與心理學*

恩斯特 · 貢布里希

陳平   譯

1934年,施洛塞爾發表了他的《維也納美術史學派》一文[1],順便提一句,我也作爲該學派的畢業生出現在此文的附錄中。可以假定,這本小冊子是在它發表之前撰寫的,恰恰也就是1933年,換句話說就是五十年前,正合本文標題所示。那麼,五十年前,施洛塞爾所寫下的這段話,立刻將人們帶回到逝去許久的那些歲月的氛圍之中。我們在第101頁上讀到:

我的一位個性獨特的學生澤德爾邁爾——之前也提到過他——曾帶著年輕人的熱情, 試圖與同樣在奧地利的,主要由埃倫費爾斯發展起來的「格式塔心理學」建立聯繫。李格爾已經感覺到這種對現代心理學的渴望,這一特點在今天的年輕人中間則表現得更明顯了。在此我必須提到我的一位非常可敬的「老」學生恩斯特 · 克里斯。他最近的研究(關於弗朗茨 · 克薩韋爾 · 梅塞施密特、藝術家逸事等)恰恰是在這個方向上,明顯帶有批判性的謹慎。

我當然敬重我的老師施洛塞爾(今天早些時候,波德羅教授討論了他的觀點),尤其喜好這種批判性的謹慎。不過,認識他的人也能體會到,這種超然的態度,隱藏著海量的知識以及他多年在此領域中積累的經驗,他認爲在這個領域中必須謹慎行事。確實,他在完全認同了他的朋友克羅齊的哲學之後,心理學與藝術理論之間的邊界問題日益退入幕後,但任何翻開他那部題爲《前奏曲》(Präludien)[2] (並注意到參考文獻)的人很快便會發現,他已徹底論述了這些問題。我首先想到的是他那篇1903年的文章,標題別具一格——《關於蒙田一段文字的旁註》(A Marginal Note to a Passage from Montaigne)。[3] 該文論述了曾有過大量討論的紋樣起源問題。我們在文中讀到,「在最終的分析中,這整個問題與其說關乎一個歷史的事實,還不如說涉及一個心理學的事實」,以及「除了心理學之外,似乎很難再找到另一個立足之點」。因爲,在原始藝術中重要的不是對自然的模仿,而是(正如兒童藝術中一樣)「對駐留於想像力中的觀念(Vorstellungen)的記錄」。三年之後,施洛塞爾在他的《關於肖像藝術的對話》(Dialogue on the Art of Portraiture)[4] 一文中寫道:「我們好像都是從圖像崇拜者的態度出發;對一個小男孩來說,一根木棍可以代表一匹馬;對一個小女孩來說,一塊木頭可以代表一個嬰兒。在發展過程中,這種粗糙的象徵物便不能令人滿意了,就像木板偶像不能令後來時期的希臘人滿意一樣。」施洛塞爾在這裡指的是當時廣爲人們接受的一些洞見,其中之一好像便是由勒維(Emanuel Löwy)(圖1)在他的名著《早期希臘藝術中對自然的描繪》(The Rendering of Nature in Eealy Greek Art)[5] 中所闡釋的。此書1900年出版於羅馬,基於「記憶圖像」(memory image)的心理學概念,而這個概念則是由布呂克(Ernst Brücke)在一百多年前首先提出的。回想勒維這位極可愛的學者,五十年前他從羅馬返回後也任教於維也納大學,他在講座與研討班上每次必提支配著古希臘藝術中描繪自然的心理學規律。然而不僅僅是古希臘,我們還可以從他早期著作中讀到:「無論何處,我們都可以追溯藝術的大規模發展,從形態學上來說,藝術從心理學圖像走向視網膜生理學圖像,這是客觀記錄的自然切片……確實,最終圓滿的結果永遠無法達到,若藝術實現了這一點,那就毀滅了它本身。」(第17頁)這段話湊巧說明了世紀之交的藝術形勢。

按:1848年,曾和赫爾姆霍茨一起在柏林建立生理學「1847」或機械流派的恩斯特·布呂克,來到了維也納大學任教。勒維在1899-1915年期間任教於羅馬,1918年起至1930年任教維也納。貢布里希1928年進入維也納大學學習。「記憶圖像」是指:留在記憶中的感覺印象,凝結成了一些典型圖像,這些圖像以最能傳達事物特性的方式呈現事物,比如從正面呈現人,從側面呈現馬,從上面呈現蜥蜴等。這種「記憶圖像」是儲存在集體記憶中的原始圖像。

圖1  勒維(Emanuel Löwy, 1857-1938)

當然,勒維主要關注的是希臘藝術的發展,而衆所周知,在施洛塞爾的著述中,類似的心理學觀念在他對中世紀藝術風格的分析中也發揮了作用。他反覆關注於「明喻」(simile)這一圖式的心理學問題。[6] 他的助手哈恩羅澤(Hans R. Hahnloser)後來在他出版的維拉爾·德·奧雷科爾(Vollard de Honnecourt)[7] 的圖樣手冊中論述了這一主題,後面又有克里斯(Ernst Kris)的提議[8],用「觀念圖像」(Gedankenbild)一詞取代「記憶圖像」的概念。

但是,越多地認識到觀念圖像具有處處都要主導視覺藝術的傾向,如何解釋以下這一現象的問題便顯得越發迫切:美術史持續不斷地力求在忠實於視網膜感覺的基礎上去描繪自然。

在這裡我必須提到另一個維也納人寫的文章,即貢珀茨(Heinrich Gomperz)1905年發表的研究成果,題爲《自然主義藝術出現的某些心理學條件》(Some Psychological Conditions for the Emergence of Naturalistic Art)。[9] 此文不僅給施洛塞爾也給其他人以深刻的印象。根據文中所提出的假設,對外表相像性的渴望源自圖像和被描繪事物之間所具有原始魔力的同一性的喪失。施洛塞爾曾在他那篇學識淵博、視野開闊的論蠟像史的論文[10]中對這一觀念表示讚賞。後來這一觀念還影響了克里斯,他一直對魔力觀念的心理學問題很著迷。勒維在1930年的一篇論視覺藝術起源的文章[11]中表現出了對這些問題的關注,他認爲用來防範惡魔的「辟邪」符具有關鍵作用。

按:「圖像和被描繪事物之間所具有原始魔力的同一性的」是指人類這樣的一種心理:即相信一些有魔力的圖像在某種程度上就等同於它所描繪的事物,扎小人便是扎真人。對這種魔力的畏懼使得人們不敢輕易追求圖像與事物的外表相像性,以免發生他們無法控制的惡果。只有不再相信這種圖像與事物間的同一性,人們才會有對外表想像性的渴望,無所顧忌。勒維認爲,古人們相信圖像有種強大的魔力,這種魔力甚至可以辟邪,大部分裝飾圖案起初便是爲了辟邪。

如果我可以用一個稍微有點誇張的比喻,便可以說,我們全都通過母校(Alma Mater)的「乳汁」吸收了心理學的養分。因此,可以肯定的是,當年輕一代轉向心理學時——如你們從我上面所引的施洛塞爾的論述中所得知的情況——他們引入維也納學派的就不是什麼新東西。應該承認,當施洛塞爾提到漢斯·澤德爾邁爾的「年輕人的熱情」時,他的確極好地概括了他那本關於博洛米尼建築的論著[12]對我們的影響。那時我在大學讀一年級,立即去買了這本書,被它的大膽和創見深深打動。還記得作者在書中宣稱,他最終使美術史擺脫了「前科學的」階段,使之成爲一種可以精確檢驗的科學方法。這部專題研究著作分爲若干部分,在第一部分中,作者將格式塔心理學理論運用於分析博羅米尼的教堂。他討論了從視覺上解釋某些配置與形狀的各種可能性問題,格式塔心理學派已對這一問題做出了重要貢獻。但在論述了這些形式問題後,作者又轉而根據克雷奇默(Ernst Kretschmer)的理論解釋博羅米尼的藝術個性。克雷奇默在他那本當時很時髦的論體格與性格的書中[13],對循環性氣質與分裂性氣質做了區分。所以我們便讀到,博羅米尼的建築屬於分裂性氣質。作者擁有更大的雄心,還將這位藝術家的整個作品與世界觀聯繫起來,這裡指的是笛卡爾哲學。他認爲,笛卡爾哲學屬於典型的分裂性氣質。在附錄中他進一步寫道,他可以對自己的解釋進行檢驗,因爲他本人能夠根據博羅米尼的藝術語言創作出有意味的構成,接著他還發現,博羅米尼的藝術語言也體現於這位大師的素描中。

今天,相比於澤德爾邁爾書中的豪言壯語,我更加贊同施洛塞爾的謹慎態度,不過我的確不想否認他的立場對我的影響。若沒有他這本書,我就不會決定撰寫我那篇論朱利奧·羅馬諾(Giulio Romano)建築的論文,並在我的分析中加上心理學解釋。應該承認,這種解釋在某些論點上源自澤德爾邁爾的立場。[14] 事實上,澤德爾邁爾本人這時已轉向了一些十分不同的問題——部分出於純外在的原因。他那篇1934年的論勃魯蓋爾的色斑(Macchia)的文章[15]反而是仿效了施洛塞爾的好朋友克羅齊,但也運用了「精神錯亂」(alienation)的概念,這是由弗倫格爾(Wilhelm Fraenger)取自精神病學並引入他的美術史研究的。

至此,我談到了試圖以各種途徑走向心理學的一些維也納美術史家,現在我必須——因爲我餘下的時間不多了——提到一位心理學的代表人物,他也研究美術史。我指的是執掌維也納大學心理學教席的比勒教授(Professor Karl Bühler)(圖2),他對我們所有人都產生了非常重要的影響。許多人經常去聽比勒的大學課程,他的研討班也激發了許多新觀念。儘管我不認爲施洛塞爾本人與比勒的個人關係很密切,但我們學生自然認識不少比勒的門生。比勒也屬于格式塔學派,但他的研究興趣遠遠超出了這一領域。他本人是一位重要的歷史學家,能夠追蹤所研究的任何問題的歷史。這裡我首先想到的是他研究表情理論的傑出著作。[16] 這又十分切合於我的題目,這篇令人印象深刻的觀念史著作的前言,恰恰是在五十年前寫的,「維也納,1933年9月」,所以我們便了解到,到那時爲止,他的課程和研討班已使人們熟悉了他的初步研究。

圖2 比勒教授(Professor Karl Bühler, 1879-1963)

在我眼下的上下文中,最關鍵的事實是比勒(有意或無意)成功地在維也納心理學家的兩個敵對陣營之間架起了一座橋樑,即他自己的學派和弗洛伊德學派。中間人是克里斯(Ernst Kris)(圖3),我在一開始引用施洛塞爾讚揚他的話時曾介紹過他。作爲《無意識意象》(Imago)雜誌的一名編輯,克里斯屬於這位精神分析創始人的圈子,一生忠實維護著他的學說。比勒時常批評弗洛伊德,所以要充當調停者的角色確實需要外交上的技巧。即便如此,任何讀過克里斯1932年那篇論梅塞施米特(Franz Xaver Messerschmidt)關於性格研究的不朽篇章[17]的人會很容易發現,在他的論述中起作用的不僅有弗洛伊德的觀點,也有比勒的方法。克里斯在這些研究成果的刺激之下,對於面部表情問題以及他們對這些問題的闡釋產生了深厚的興趣。湊巧的是,在比勒的研討班上,實驗與研究也沿著這些思路展開。我清楚地記得,我本人在讀解快照中臉部表情的實驗中充當了被試,我想這次實驗是由比勒的學生魏斯(Ruth Weiss)組織的。在這研討班上我懂得了一旦缺少理解行動及情境的關鍵線索,你會從這些照片中讀出許多不同的解釋。克里斯受到這些研究成果的啓發,設計出了一系列有趣的實驗,以檢驗涉及紐倫堡主教堂創建者雕像的一個假設。他認爲,正是他們的緊張而未加明確限定的臉部表情引出了一段傳奇故事,其中說到他們每個人都被指派擔任一個戲劇性的角色。那時,我已開始做他的祕書[18],所以我還認識了比勒圈子裡的一些主要成員,如埃貢 · 不倫瑞克(Egon Brunswick)、弗倫克爾 · 不倫瑞克(Else Fraenkel-Brunswick)以及沃爾夫(Käthe Wolf)。若沒有對觀相術歷史的興趣,克里斯便不會想到要寫一部漫畫史,這是我與他合作多年的一個項目。自然,我們也有意識地借鑑了圖像的魔力這個維也納學派的傳統論題,以及弗洛伊德論玩笑及其與無意識的關係的著作(1905)。

按:1905年,弗洛伊德出版了《開玩笑及其與無意識的關係》。書中,弗洛伊德提出,人們對敵人的攻擊性衝動受到了意識的限制,於是人們用玩笑來規避限制,攻擊敵人,獲得快樂。玩笑這種滑稽的胡說產生於無意識,這種無意識是我們在童年早期種下的,當我們還是一個孩童時,我們能從文字遊戲中獲得快樂。1934年克里斯和貢布里希開始寫一本關於漫畫的書,書中認爲漫畫最初也是被用來發洩攻擊性衝動,因爲相信圖像具有魔力,人們想借這種魔力攻擊敵人;同樣也正是因爲相信圖像魔力,人們一直不敢輕易將圖像漫畫化。

圖3  克里斯(Ernst Kris, 1900-1957)

首先,正是「在自我協助下退化」(regression in the service of the Ego)這個精神分析的概念被證明是有效的,克里斯將它視爲反思滑稽的中心問題。在他與庫爾茨(Otto Kurz)合寫的論藝術家形象的傳奇、神話和魔力的著作(1934)中[19],將精神分析的概念與藝術家的奇聞逸事結合起來,與圖像魔力問題結合起來,這就是博得了施洛塞爾讚賞的原因。

至此,我談了五十年前心理學與藝術理論互惠共榮的情況。現在我有義務最後提一下另一個激勵因素,它的重要性我之後很久才認識到。我想到的是比勒的第二部而且是更爲重要的一部著作,即關於語言理論的書,[20] 出版於1934年,不過他在1933年發表的一篇論語言公理體系的文章[21]以及早期大學課程中,已概括了此種理論的要點。

不用說,我在此實在不可能對這一成就做出公允的評價,只能匆匆瀏覽一下目錄。例如,我們在書中看到有一部分論述了「語言以外的類似材料」[22],這促使我想起比勒研討班論文中所寫的有關紋章與商標的內容。與我們甚至更直接相關的一個章節,標題有些拗口:《非語言類再現工具的符號領域》。[23] 在這裡,比勒只是想看一看其他領域符號體系的情況,以說明語言的種種機能。但就我所知,他討論這些問題的11頁,正是歷來討論一般再現問題的最具基礎性的研究論文。比勒也是從這樣一個觀點出發,認爲再現的範圍很寬,從逼真再現自然的圖像一直到溫度圖。蠟像代表了逼真再現,它(即使如此)也只是相對地貌似於原型,而溫度圖只是記錄了某個特定區域的某些關係。在這兩個極端之間,我們還可發現(如果我可以對他的說明稍加簡化與補充)樂譜音符、地圖、風景畫以及可引起錯覺的舞台布景。它們儘管各不相同,但都是同等有效的符號體系。正如你們所注意到的,這種分析不再求助於「觀念圖像」這一概念問題,因爲我們必須掌握正確的邏輯,心理學才能發揮其自身應有的作用。處於危險境地的是「相關逼真度」這個概念,這一點通過與黑白照片的聯繫而得到了透徹的解釋。這部內容豐富的著作沒有略去對電影媒介的討論,我們發現他關於這個話題的若干意見甚至在今天來看也是很有趣的。我無須提示你們這樣的事實,比勒在此幾乎是首次提出的問題,即使不那麼時髦,但在當時也是常能聽到的話題。有關圖像語義學和符號學的著述在戰後時期大量湧現,由於我本人對這些問題感興趣,所以通過郵局收到了許多這方面的文章,但並不是所有文章都能像比勒那樣透徹地審視這些問題。

不過,我必須最後一次提請你們注意這一日期:過了不到五年的緊張時間,1938年3月災難降臨,結束了一切,我們分手了。比勒失去了他的職位,因爲他的妻子夏洛特未被認定爲所謂雅利安人,他們兩人或許年紀太大,不能去美國定居。而我們當中較年輕的人,受到命運女神的眷顧更多的人,就更不知道有多少思想和卓見因此而被扼殺於萌芽狀態了。

* 本文是貢布里希1983年爲維也納第二十五屆世界美術史大會提交的論文,題爲「Kunstwissenschaft und Psychologie vor fünfzig Jahren」,收入大會文獻集第一卷。本中譯文譯自菲利茨(Hermann Fillitz)的英譯「Art History and Psychology in Vienna Fifty Years Ago」,載於《藝術雜誌》(Art Journal)第44卷,No.2,藝術與科學:第一部分,生命科學,1984年夏季號,第162—164頁。——中譯者注

[1]. 施洛塞爾:《維也納美術史學派》,收入《奧地利歷史研究院通報》,補編第13卷,第2冊,因斯布魯克,1934。

[2]. 施洛塞爾:《前奏曲:講座與論文》(Präludien,Vorträge und Aufsätze),柏林,1927。

[3]. 同上書,「Randglosse zu einer Stelle Montaignes」,第213—226頁。

[4]. 同上書,「Gespräch von der Bildniskunst」,第227—247頁。

[5]. 勒維:Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst,羅馬,1900。英譯本(John Fothergill譯),倫敦,1907。

[6]. 施洛塞爾:《關於中世紀晚期藝術傳統的知識》(Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im späten Mittelalter),《皇家美術史博物館年鑑》(Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses),23,1902,第279—339頁。參見施洛塞爾:《中世紀藝術》(Die Kunst des Mittelalters),柏林,1923。

[7]. 哈恩羅澤:Villard de Honnecourt,維也納,1935。

[8]. 同上書,第27頁腳註。

[9]。貢珀茨:“關於自然主義藝術的一些心理要求”,《慕尼黑匯報附刊》(對(慕尼黑)Allgemeine Zeitung的補充),160與161,1905。

[10]. 施洛塞爾:《蠟像史》(Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs),《皇家美術史博物館年鑑》,29,1910,第171—258頁。

[11]. 勒維:《造型藝術的起源》(Ursprünge der bildenden Kunst),《維也納科學院年鑑》(Almanach der Akademie der Wissenschaften in Wien),1930年6月4日。

[12]. 澤德爾邁爾:《博羅米尼的建築》(Die Architektur Borrominis),1930。

[13]. 克雷奇默:《體格與性格》(Körperbau und Charakter)柏林,1928/1929。參見羅巴克(A. A. Roback):《性格心理學》(The Psychology of Character),倫敦,1927,第269—274頁。

[14]. 貢布里希:《論朱利奧·羅馬諾的作品》(Zum Werke Giulio Romanos),載《維也納美術史博物館年鑑》(Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien),NF. Band 8,1934,第79—104頁。

[15]. 澤德爾邁爾:《布魯蓋爾的色斑》(Die「Macchia』Bruegels」),《維也納美術史博物館年鑑》,NF. Band 8,1934,第137—159頁。

[16]. 比勒:《表情理論:對這一體系的歷史說明》(Ausdruckstheorie:Das System an der Geschichte aufgezeigt),耶拿,1933。

[17].克里斯:《弗朗茲·梅塞施密特塑造的人物面容》(Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt),載《維也納美術史博物館年鑑》(Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien),NF. Band 6,1932,第169—228頁。

[18]. 關於我們之間的配合,參見我的書《致敬集:我們文化傳統的闡釋者》(Tributes:Interpreters of Our Cultural Tradition),倫敦:費頓出版社;以及紐約Ithaca出版社、康奈爾大學出版社,1984,第221—233頁。

[19]. 克里斯:《藝術家的傳奇》(Die Legende vom Künstler),維也納,1934。英譯本由耶魯大學出版社出版(書名爲正文中所引),紐哈芬,Conn.,1979。

[20]. 比勒:《語言理論:語言的描述功能》(Sprachtheorie:die Darstellungsfunktion der Sprache),耶拿,1934。

[21]. 作者同上:《語言學的公理體系》(Die Axiomatik der Sprachwissenschaften),《康德研究》(Kant-Studien),卷38,1933,第24—90頁。

[22]. 比勒:《語言理論:語言的描述功能》,《語言以外的類似材料》(Vergleichbares ausserhalb der Sprache),第57—61頁。

[23]. 同上書,第161—165頁,「Symbolfelder in nichtsprachlichen Darstellungsgeräten」,第179—190頁。

E.H.貢布里希(E.H.Gombrich, 1909-2001)

作者簡介:E.H.貢布里希(E.H.Gombrich),二十世紀最偉大的美術史家之一。1909年出生於維也納。父親是位律師,母親是著名家音樂家萊謝蒂茨基的學生,妻子則是母親的音樂學生。中學階段,他選了德國文學作爲他的主科,物理爲副科。高中畢業考試是以從溫克爾曼至今的各種藝術研究方法變遷爲題。大學在維也納大學施洛塞爾的研究所里學習美術史,博士畢業論文是《論朱利奧·羅馬諾的作品》。畢業後於1936年進入瓦爾堡研究院。二戰期間在英國廣播公司的一個監聽站里工作。戰爭結束後任教於瓦爾堡研究院、考陶爾德研究院及斯萊德藝術學院等。1959年成爲瓦爾堡研究院院長,1976年退休。2001年在英國逝世。