現代文學名詞解釋匯總【收藏】


現代文學名詞解釋匯總【收藏】

2021-01-14 古代文學驛站

1、林譯小說

是指清末古文家林紓(琴南)用文言意譯的163種歐美小說。著名的有《巴黎茶花女遺事》《迦因小傳》,譯筆哀感頑艷,《黑奴籲天錄》《塊肉餘生述》等譯筆質樸古勁。因其早而開風氣,對世界小說的大量輸入,而引發讀者對中國小說正宗地位的首肯。中國現代小說家先通過「林譯小說」來了解世界,爲20世紀中國小說的創造準備了作家,準備了讀者,功不可沒。

2、「八事」

1917年1月,胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》。他倡導語體革新,廢文言而倡白話。他提出文學改良應從「八事」著手,即:須言之有物,不模仿古人,須講求文法,不作無病呻吟,務去濫調套語,不用典,不講對仗,不避俗字俗語。此「八事」從不同角度針砭了舊文壇的復古主義和形式主義流弊,並粗淺地觸及文學內容與形式的關係、文學的時代性與社會性以及語言變革等重要問題,初步闡明了新文學的要求與推行白話語體文的立場。

3、「三大主義」

 1917年2月,陳獨秀在《新青年》上發表《文學革命論》,明確提出「三大主義」:推倒雕琢阿諛的貴族文學,建設平易抒情的國民文學;推倒陳腐鋪張的古典文學,建設新鮮立誠的寫實文學;推倒迂晦艱澀的山林文學,建設明了通俗的社會文學。他把文學革命當做「開發文明」、改變「國民性」並藉以「革新政治」的「利器」,並認爲文學有其「自身獨立存在之價值」。

4、《人的文學》

周作人的《人的文學》從人性、人道主義的角度來要求新文學的內容,倡導新文學內容要從「肉」與「靈」的統一中去表現「人」,「用這人道主義爲本,對於人生諸問題,加以記錄研究的文字」;在《平民文學》中進而提出「人生的藝術派的主張」,又提出「以真爲主,美即在其中」的創作原則。

5、文學研究會:

1921年1月成立於北京,是文學革命後出現的第一個新文學社團。發起人有周作人、朱希組、蔣百里等12人,代表作家有周作人、茅盾、葉聖陶、許地山、冰心等。他們主張「研究介紹世界文學,整理中國舊文學,創造新文學」,認爲「文學應當反映社會的現象,表現並且討論人生的一般問題」,強調寫實主義,其創作被稱爲「人生派」或「爲人生」的文學。重要刊物有《小說月報》《文學旬刊》。文學研究會也注重翻譯,他們還猛烈抨擊作爲遊戲和消遣的鴛鴦蝴蝶派文學。文學研究會承接了五四文學革命的現實主義傳統,發展成在中國現代文學史占主流地位的文學思潮,使整個現代文學都著眼於批判社會現實而相當程度地忽略了文學的娛樂作用。

6、創造社:

1921年7月成立於日本東京,發起人有郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾等。他們創辦了《創造》季刊、《創造周刊》《創造日》《洪水》等刊物。初期主張「爲藝術而藝術」,強調文學必須忠實地表現作者「內心的要求」;講求文學的全與美,推崇文學創造的直覺與靈感,比較重視文學的美感作用。其作品大都側重自我表現,帶有濃厚抒情色彩,直抒胸臆和對病態心理的描寫往往成爲他們表達內心矛盾和對現實反抗情緒的主要形式,顯示出浪漫主義特徵。以1925年五卅爲界,後期創造社增加了李初梨、馮乃超等,出版《創造月刊》《文化批判》等雜誌,提倡「表同情與無產階級」的革命文學,思想明顯左傾,1929年被當局查封。

7、莽原社、未名社

是20年代中期成立於北京、得到魯迅扶持的青年作家社團,辦有《莽原》《未名》;未名社有同人團體的性質,出書二三十種,主要人物有高長虹、邰靜農、韋素園等鄉土文學作家和翻譯家。

8、南國社

是由創造社的田漢領導創立的一個綜合性藝術社團,以戲劇的成就與影響最大,1924年即創辦《南國半月刊》,田漢在20年代的劇本代表作基本都在上面發表。1927年冬,南國電影劇社改組,正式定名南國社。

9、彌灑社

成立於1923年,發起人是胡山源、錢江春等,有《彌灑》月刊(共6期)、《彌灑創作集》(3種),宣稱「兩無兩不主義」,即「無目的無藝術觀,不討論不批評而只發表順應靈感所創造的文藝作品」,強調靈感創作。

10、淺草—沉鍾社

這是兩個有連貫關係的社團。淺草社成立於1922年,主要成員有陳煒謨、陳翔鶴、馮至;沉鍾社成立於1924年,由原淺草社成員加上楊晦、蔡儀等組成;刊物有《淺草》季刊、《沉鍾》周刊,致力於介紹外國文學,特別是德國浪漫派文學;創作上的代表,小說有陳煒謨、陳翔鶴,詩歌是馮至,作品樸實而帶點悲涼,有浪漫主義色彩。沉鍾社是五四時期掙扎得最久的一個團體,其周刊《沉鍾》直到1934年2月才停刊。

11、湖畔詩社

1922年3月成立於杭州。主要代表詩人有應修人、潘漠華、馮雪峯、汪靜之四人。同年4月,他們的詩歌合集《湖畔》出版,以寫作愛情詩聞名,並因此得名爲「湖畔詩人」。1923年出版詩合集《春的歌集》。他們的詩多爲歌唱大自然的清新美麗和友情、愛情的純真,最有影響的是愛情詩,風格清新自然、天真率直,表現了對傳統封建世俗大膽反叛的精神,藝術上也較成熟,是五四個性解放精神的別一表現形式。

12、《吶喊》

 收魯迅1918年至1922年所寫的14篇小說,具有充沛的反封建的熱情,從總的傾向到具體的描寫,都和五四時代精神一致,表現了文化革新和思想啓蒙的特色。這些作品尖銳地揭露了宗法制度和封建文化傳統的弊害,通過對人民命運特別是農民命運的描寫,揭示了舊民主主義革命失敗的歷史教訓和現實運動應當關注的問題,深刻地刻畫了一羣「老中國的兒女」——沉默的國民的靈魂。

13、《彷徨》

收魯迅1924年至1925年寫的11篇小說,在反封建的內容上與《吶喊》相承續,藝術上則更加成熟,作者的愛恨更深地埋藏在對現實的客觀冷靜的描寫中。這些作品在對舊制度舊傳統進行更加細緻的揭露的同時,比較集中地描寫了在歷史變動中掙扎浮沉的知識分子的命運,以及他們的軟弱、動搖和孤獨、頹唐的思想性格弱點。

14、《野草》

寫於1924年至1926年,收散文詩23篇,作品表現了魯迅在苦悶、彷徨中求索的心路歷程,其中所包含的豐富多樣的內容和複雜矛盾的心情,既反映了時代的矛盾狀態,又體現了魯迅在思想大轉變前夕所作的嚴肅的自我解剖。在藝術上,《野草》採用的是以抒發內省感受爲主的「小感觸」的形式,具有哲理性、象徵性和形象性相結合的藝術風格,開了中國散文詩的先河。《野草》開創了「獨語體」的散文。

15、《朝花夕拾》

魯迅寫於1926年,共計10篇,都是帶有回憶性質的敘事散文。這一組散文以深情、平易、清新、舒展的筆調,記述了自己的童年、少年、青年時代的生活片斷,抒發了對親友和師長的誠摯懷念,展現了家鄉的風俗、中外的社會相、清末民初的時代剪影,寄託了對現實的思考。作品中所寫的人和事,往往飽含著作家強烈的愛憎,閃爍著社會批判的鋒芒,在平淡的敘述中寓有褒貶,在簡潔的描述中分清是非,使回憶與感想、抒情與諷刺和諧地結合起來。《朝花夕拾》開創了「閒話風」的散文。

16、問題小說

出現在1919年下半年到1922年間,代表作家有葉紹鈞、許地山、冰心、廬隱、王統照等。代表作品有《倪煥之》《海濱故人》等。以五四新文化作爲參照,重新思考社會人生問題,並通過小說的形式加以藝術的表現。題材廣泛涉及到婚戀、教育、就業、家庭、婦女、兒童、社會習俗等問題,具有鮮明的時代氣息,追求一些哲理色彩,通常是「只問病源、不開藥方」。由於急於要表達作者對現實的批判和對人生的思考,社會功利的傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化的陋病,人物形象被社會問題沖淡,削弱了作品的審美價值,尚未形成一個成熟的文學流派。

17、鄉土小說

在現代小說史上最早顯露出流派風範,出現在1923年左右,由文學研究會和未名社、語絲社一些青年作家受魯迅影響所創作。代表作家有許傑、王魯彥、許欽文、彭家煌、臺靜農等。這些來自鄉村、寓居京滬等都市的遊子,目擊現代文明和宗法制農村的差異,靠回憶來描寫故鄉鄉村的生活,具有濃重的鄉土氣息和鮮明的地方色彩,從總體上呈現出比較自覺而可貴的本土化追求。大部分作家關注社會和民衆,從浪漫理想轉向對現實的探索,加強實地和場面、人物的細節描寫,拓寬了新文學的反封建題材,影響和吸引了一大批新作家將關注的目光更多地轉向社會和民衆身上,使得新文學和社會生活土壤的聯結更加緊密。

18、零餘者

郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象。這些抒情主人公大都是所謂「零餘者」,即「五四」時期一部分歧路彷徨的知識青年,他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物,是被壓迫被損害的弱者。他們或是《沉淪》裡個性解放和愛國情懷受壓抑的人,或是《蔦蘿行》《楊梅燒酒》裡希望爲國做事而受經濟困窘與政治壓迫的人物。這些「零餘者」同現實社會往往勢不兩立,寧願窮困自我,也不願與黑暗勢力同流合汙,他們痛罵世道澆離,或以種種變態行爲以示反抗。郁達夫的「零餘者」形象,實際上是對自己精神困境的一種自述,並經過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。

19、「自敘傳」抒情小說(浪漫抒情派)

是中國現代抒情小說的最初體式,作者多集中於創造社,如郁達夫、倪貽德、陶晶孫、王以仁等,代表作品有郁達夫的《沉淪》《春風沉醉的晚上》《銀灰色的死》等。他們受19世紀歐洲浪漫主義文學影響,吸收日本「私小說」的創作特點和現代主義小說的手法,加以創造性的發展,主張再現作家自己的生活和心境,減弱對外部事件的描寫,而側重於作家心境的大膽暴露,包括暴露個人私生活中的靈與肉衝突以及變態性心理,作爲向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。這種小說更新了傳統的小說作法,豐富了小說的體式,以獨特的美學價值,爲中國現代小說的發展作出了歷史貢獻。

20、鴛鴦蝴蝶派

是指清末民初專寫才子佳人的言情結合休閒通俗的《禮拜六》風格爲主流的文學派別,繁盛於1912年至1917年,情調和風格偏於世俗化、媚俗化,創作量很大。鴛鴦蝴蝶派作家中最有影響的是被譽爲「五虎將」的徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑、張恨水。代表作「四大說部」:《玉梨魂》《廣陵潮》《江湖奇俠傳》《啼笑因緣》。

21、人生派新詩

文學研究會以《詩》《小說月報》《文學旬刊》等爲陣地,聚集了一批風格相近的詩人。1922年6月,朱自清、俞平伯、周作人、鄭振鐸等八位詩人出版了詩合集《雪朝》。他們反對貴族文學,提出了「血和淚的文學」的口號,直面普通民衆的不幸人生,在詩中或鞭笞現實,或同情底層社會的不幸,或展示自我複雜矛盾的情感世界,探尋人生的價值與意義,使詩真正做到了「爲人生」, 表現出關注現實、同情下層平民的寫實主義精神,開創了新詩的現實主義精神。

22、浪漫派新詩  

20年代初,創造社詩人郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇等人接受西方浪漫主義詩人的影響,強調詩歌創作的靈感、激情與想像,主張詩歌形式「絕對的自由」,形成一套比較完整的現代浪漫主義詩學體系。其作品主要發表在《創造季刊》《創造周報》《創造日》上,代表作品是郭沫若的詩集《女神》。創造社浪漫詩歌的精魂是破舊立新,中心內容是表現自我,詩體特徵是「絕端的自由」,表現出狂飆突進的五四時代精神。

23、「小詩」派

五四高潮後,詩人們受日本短歌、俳句和泰戈爾《飛鳥集》影響,「小詩」盛行詩壇。代表詩人有冰心和宗白華。其特點是形式短小,或緣事抒情,或因物起興,或寄情於景,以捕捉剎那間的自我感受與哲思,充分體現了人覺醒之後的內在困惑。不以寫景見長,而以表現哲理取勝。然而,「小詩」篇幅過短、容量小,不足以表現繁複深刻的思想與情緒。

24、 新月詩派

成立於1924年夏,次年,徐志摩接編《晨報副刊》,創設《詩鐫》《劇刊》,開始形成新月詩派。代表詩人有聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘等。這是一個自由主義作家的文學團體,影響大,傾向複雜,受西方唯美主義文藝思潮影響較深。他們努力使新詩規範化,其舉措爲「本質的醇正」、「情感的節制」、「格律的謹嚴」。聞一多主張詩的「音樂美、繪畫美、建築美」是其新格律詩的基本主張。這一詩派對中國新詩的發展曾發生過相當的影響。

25、早期象徵詩派

發生於20年代中後期,代表詩人是李金髮,重要詩人有王獨清、穆木天、馮乃超等。他們受西方現代哲學思想與藝術薰染,對五四落潮後的中國和自我命運深感迷茫,強調錶現人的內心感覺,在遠距離的事物中發現詩的聯繫,突出「暗示」在詩歌藝術中的地位,重視讀者在欣賞過程中的能動作用。雖存在著不能準確運用漢語和生硬模仿法國象徵派的弱點,但對象徵主義詩藝的移植、借鑑,開創了新的詩風。

26、純詩

穆木天提出了「純粹詩歌」的概念,要求將詩與散文劃清界限,把純粹的表現的世界作爲詩的領域;詩應具有不同於散文的思維方式與表現方式,即強調詩的暗示與朦朧的特質。王獨清與之呼應,強調「色」「音」在「純粹詩歌」中的重要性,純粹詩人須「爲感覺而作」,不求民衆了解。這種純詩觀念,旨在糾正新詩太實、太露的弱點。

27、早期無產階級革命詩歌

1923年,共產黨員鄧中夏著文反對新詩人專門做「欣賞自然」「謳歌戀愛」「讚頌虛無」的詩歌,反對所謂的「新浪漫主義」和「爲藝術而藝術」的派別;提出新詩人「須多作能表現民族偉大精神的作品」,「須多作描寫社會實際生活的作品「;主張」文體務求壯偉,氣勢務求磅礴,造意務求深刻,遣詞務求警動」。沈澤民亦強調革命的實際生活經驗對於革命文學創造的重要意義。蔣光慈是其代表詩人,《新夢》是中國現代第一部爲十月革命和社會主義新生活放生歌唱的詩集。

28、「三美」

 聞一多主張新詩要有音樂美、繪畫美、建築美音樂美是指詩歌藉助於音尺、平仄、韻腳等獲取某種節奏,在聽覺上給人一種音樂感。繪畫美是指詩的詞藻要求力求美麗,富有色彩,講究詩的視覺形象和直觀性。建築美是指詩歌因「節的勻稱和句的均齊」而在視覺上給人一種建築的立體美感。

29、「隨感錄」作家

1918年4月,《新青年》設立「隨感錄」欄目,魯迅、李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人等新文化運動的倡導者在此發表雜文,以隨感形式對現實做敏銳的反應,「對於中國的社會,文明,都毫無忌憚地加以批評」,傾注了探求新的社會理想的激情,論戰色彩濃厚,充分體現了「五四」的青春精神,而每位作者都保持著鮮明的個人風格。該作家羣奠定了雜文在中國現代散文史上的地位,影響深遠。

30、「冰心體」

是指冰心的散文,以行雲流水的文字,說心中要說的話,傾訴自己的真情,滿蘊著溫柔,微帶著憂愁,顯示出清麗的風致。其中「心中要說的話」,即「愛的哲學」,宣揚自然愛、母愛和兒童愛。有對下層人民的同情,探索人生的惆悵,對祖國、故鄉、家人、大海的眷念,也有基督教義和泰戈爾等內容融會其間。

31、白馬湖作家羣

 20世紀20年代,在浙江上虞白馬湖地區,夏丏尊、豐子愷、朱自清、朱光潛、葉聖陶、俞平伯等人形成了共同的散文風格。這批作家的散文推崇夏目漱石,同白馬湖的青山秀水相呼應,樸素清新、淡雅雋永,滿貯溫馨與韻味。其中夏丏尊爲代表。

32、語絲派

《語絲》周刊創辦於1924年11月,多發表針砭時弊的雜感小品,以倡導幽默潑辣的「語絲文體」而得名。魯迅被稱爲「語絲派主將」,其他成員還有周作人、林語堂、孫伏園等。其批評的文字「富於俏皮的語言和諷刺的意味」,基本特色是「任意而談,無所顧忌,要催促新的產生,對於有害於新的舊物,則竭力加以排擊」,文藝思想接近於文學研究會,對中國現代散文發展作出了重要的貢獻。

33、「現代評論」派

出現於20年代,多是歐美留學歸國的自由主義知識分子,散文創作的思想取向與魯迅和部分「語絲」派成員相對立,代表作家有徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。徐志摩的散文表情達意常一語嫌不足,又添一語,淡描恐不盡,再用濃抹,繁複華麗,文筆輕盈飄逸。陳西瀅的作品行文流暢,有相當的西方文學修養,議論由事出發,富有幽默感。

34、春柳社 

由中國留日學生組織,主要成員有李叔同、曾孝谷、歐陽予倩、陸鏡若等。1907年2月在東京演出了《茶花女》第三幕,隨後又公演了五幕劇《黑奴籲天錄》,引起東京戲劇界的轟動。該社「以研究新派爲主」, 創造出借鑑西方,適應現代文明需要,以語言、動作爲主要表現手段的新的戲劇形式,時稱「文明新戲」。他們注重演出的布景、道具、服飾、化裝、表演的「寫實性」,以建立新的演出方式。雖然創作劇本極少,但注重翻譯改編外國劇作,標誌著中國現代話劇藝術的自覺探討與創造。

35 、「愛美劇」

也即「業餘」戲劇,20年代初,素有傳統的學生業餘演劇活動出現了一個高潮,並成爲這一時期話劇運動的中心。他們針對文明新戲職業化與商業化所產生的種種弊端,提出「以非營業的性質,提倡藝術的新劇爲宗旨」的宣言。

36、左聯

全稱爲「中國左翼作家聯盟」,成立於1930年3月上海,重要出席人有魯迅、馮雪峯、郭沫若、茅盾、郁達夫等。會上通過的理論綱領宣告:「我們的藝術是反封建的,反資產階級的,又反對『失掉了社會地位』的小資產階級的傾向」,並表明要「援助而且從事無產階級藝術的產生」。魯迅在會上作了題爲《對於左翼作家聯盟的意見》的重要講話,總結了革命文學倡導過程中的經驗教訓。左聯提倡和實踐的無產階級革命文學,對中國現代文學的發展產生了深入而持遠的影響。

37、東北作家羣

形成與30年代中期,代表作家有蕭紅、蕭軍、端木蕻良、舒羣、駱賓基等。他們的創作構成了「左聯」文學的一部分,開了抗日文學的先聲,第一次把作家的心血,與東北廣袤的黑土、鐵蹄下不屈的人民、茂草和高粱融合在一起,展現出濃郁的眷戀鄉土的愛國主義情緒和粗獷的地方風格。代表作有蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》,蕭軍的《八月的鄉村》,端木蕻良的《鴜鷺湖的憂鬱》。

38、性靈文學

1932年,林語堂創辦《論語》半月刊,1934年9月主持出版小品文半月刊《人間世》,次年9月又有《宇宙風》問世,依託這三個刊物爲陣地,形成了一個標榜「性靈文學」的文學流派。林語堂提出了自我表現理論,強調對內部靈魂的封閉性的自我審視與表現,絕對排斥自我之外的國家、民族、人民、社會的關注、探索與表現;強調人的性靈的自然流露,要求文藝擺脫社會的「約束」,回歸「自然」,作爲個人生命的本能的、非意識的表現。該理論表現了在大動盪的時代,一部分自由主義知識分子不能掌握自己的命運而產生了對外部世界的幻滅感。

39、社會剖析小說 

是指以茅盾爲首的一類小說。茅盾通過精細觀察和運用一定的社會科學思想對社會生活進行分析,努力構建歷史性的巨大內容、宏偉的結構、客觀的敘述,以及不斷創造時代典型,這種依靠理性分析來開拓形象思維的深廣度的創作方法,從典型環境來解釋並塑造典型人物,在戲劇性強的情節中凸顯人物性格及其成長史的寫法,逐漸成爲左翼文學公認的主流,因而影響深遠。茅盾在運用思想對社會現象不懈的理解和分析中,構思長篇巨製。他從《蝕》(《幻滅》《動搖》《追求》)到《子夜》,標誌著現代文學第二個十年長篇藝術達到的高峯。

40、《邊城》

沈從文的中篇小說代表作。描寫撐渡船的老人與他的孫女翠翠相依爲命的純樸生活,以及當地掌水碼頭團總的兩個兒子同愛一個翠翠以致造成的悲劇結局。小說達到了鄉情風俗、人事命運、下層人物形象三者描寫完美和諧、渾然一體的境地。風俗描寫注重本色,充滿詩情畫意,與故事、人物的情調合一。圍繞翠翠描述的寧靜自足的生活,醇厚的人情美、人性美,正直、樸素、信仰簡單而執著的地方民族性格,加上鄉村風俗自然美的渲染,托出了作者心嚮往之的那塊人類童年期的湘西神土。小說用「夢」與「真」構成的文學圖景,同文本外的現實醜陋相比照,使讀者從中認識「這個民族過去偉大處與目前墮落處」。

41、革命的羅曼蒂克

30年代小說的一個重要的文學現象,即「革命+戀愛」的小說模式。代表作家是蔣光慈,代表作有《最後的微笑》等,他的這些作品在革命題材的一貫粗豪的情感中注入浪漫的柔情,極力爲革命者蒙上一層羅曼蒂克的面紗,內容不是革命如何戰勝戀愛、如何爲戀愛所累,就是在革命中情感得到升華,形成了「革命+戀愛」的概念化、模式化寫作,被稱爲「革命的羅曼蒂克」。茅盾、瞿秋白等對普羅文學的這種形式曾給予批評。

42、京派小說

形成於30年代,代表作家有沈從文、廢名、盧焚、蕭乾等,他們在北京創辦《現代評論》《水星》《駱駝草》《文學雜誌》等刊物。1 其作品顯現出了鄉村中國的文學形態。2 注重「回憶」,憶及逝去的美,和眼前的現實進行對照;並對平凡的人生命運投入極大的興趣和審美眼光,使得美由絢爛歸於平靜無奇與自然調和。3  具有誠實、從容、寬厚的審美感情,善於發掘普通人生命的莊重和堅忍,主張充分個性化和情緒的內斂、理性的節制。4爲現代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體樣式。5  具有深邃的文化底蘊。

43海派小說

指20年代末至30年代初,出現在上海文壇的一個現代主義的小說流派,代表作家有張資平、葉靈鳳等。這些小說注重表現現代都市社會中人們的紊亂、變態的心理狀態,描寫人性與現代文明的衝突,具有意識流特徵。1新文學的世俗化和商業化,受市民審美趣味牽動;2過渡性地描寫都市,在城市罪惡中發現美,沉醉於物質享樂又感到負罪,心理扭曲變態;3首次提出「都市男女」主題,造成一種「新式的肉慾小說」;4重視小說形式的創新,嘗試心理的、象徵的、新鮮大膽的小說用語和多種多樣的表達式。

44、新感覺派

是30年代海派文學中重要的一支現代主義小說流派,代表作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時英、黑嬰、禾金等。以《無軌列車》《新文藝》《現代》等刊物爲主要陣地。該派小說表現了半殖民地大都市形形色色的日常現象和世態人情,並側重展現都市生活的畸形與病態;引進多種現代派手法,在小說結構、形式、方法、技巧等方面有所創新;在人物刻畫上,運用弗洛伊德精神分析學說,注重開掘和表現潛意識和變態心理。它是中國最完整的一支現代派,上接20年代末張資平、葉靈鳳等的性愛小說,下聯40年代以張愛玲爲代表的滬港市民傳奇,是海派小說承上啓下極重要的一個階段。

45、大河小說

李劼人在1935年到1937年間,寫了著名的連續性歷史長篇小說《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》,以四川爲背景,描寫出自甲午戰爭到辛亥革命前後二十年間廣闊的社會圖畫,具有宏偉的構架與深廣度。其中,《死水微瀾》有突出的生活和藝術魅力,但筆法較爲瑣屑,後兩部因生活積累不足以支持宏大的創造意圖,顯出藝術細節粗略的缺欠。

46、《金粉世家》

寫於1927年至1932年,是張恨水第一部具有現代意義的通俗巨製。小說結構完整劃一,寫京城三世同堂的國務總理金家,以其七少爺金燕西和出身寒門的女子冷清秋的婚姻悲劇爲主線,穿插與金家有關的百十個人物,寫出巨宦豪門一朝崩潰,整個家族樹倒猢猻散的結局。作品著眼於大家庭腐朽過程的描繪,既不單純地暴露,亦不沉醉於富麗生活的渲染,在故事中開掘對社會和人生的認識,洋溢著一種道德理想及其受到現實無情摧殘後引發的傷痛感慨。書中人物描寫的細緻、倒敘的開頭、結尾呈半開放式的狀態,與新文學打通了。

47、《啼笑因緣》

小說寫平民少爺樊家樹與天橋唱大鼓書的少女沈鳳喜的愛情悲劇。除了主要的情節線索,摩登女郎何麗娜、俠女關秀姑的插入,使故事平添了都市的富麗場景和鄉間的傳奇色彩。表現出現代都市生活與傳統道德心理相互衝突的主題,蘊含了作者對傳統文化在現代失落的惋惜回顧的複雜心情。1通過對沈鳳喜柔弱虛榮性格、天真薄弱意志的刻畫,反反覆覆的心理敘述,深入女主人公心靈深處。2作品在社會言情外滲入「武俠」因素,細膩中挾帶著豪爽。3小說最後設計了全開放的不交代主人公結局的非鴛蝴式結尾。4全書細細敘事的傳統聲口和文化氣味仍然濃厚,而風俗環境描寫直逼西方小說筆法。

48、中國詩歌會

成立於1932年9月,發起人有穆木天、蒲風、楊騷、任鈞(盧森堡)等人,總會建立在上海,機關刊物《新詩歌》。這是「左聯」領導下的一個羣衆性詩歌團體,與共產黨領導的革命鬥爭有著直接、自覺的血肉聯繫。他們主張詩歌自覺地表現大時代階級鬥爭的「疾風狂雨」,要求詩人站在「(無產)階級的意識形態」的立場上把握與反映現實,要求「詩與詩人的大衆化」。1.及時迅速地反映時代的重大事件,表現工農大衆及其鬥爭,強調詩歌對實際革命運動的直接鼓動作用,擴大了詩歌的表現領域,表現了強烈的理想主義與英雄主義色彩,別具剛健、粗獷、壯闊的美。2.強調「詩的意識形態變化」,加強詩的理性化色彩;但也意味著「自我」在「集體」、「小我」在「大我」中的融合,詩人主觀世界的消失與對藝術個性的忽略。3.採取直接描摹現實的方式,致力於「歌謠化」,導致抒情性因素減弱與敘事性因素加強的趨勢。

不足:1把詩歌作用歸結爲直接的宣傳與鼓動,容易忽視詩歌本身的藝術特質,成爲意識形態的傳聲筒;2大都是急就之章,藝術上比較粗糙;3完全否定與抹殺了非重大題材的作品,導致了詩歌的單一化。

49、後期新月派

以1928年創刊的《新月》月刊新詩欄及1931年創刊的《詩刊》爲主要陣地,基本成員除徐志摩、饒孟侃等老詩人外,還有陳夢家、方瑋德等南京青年詩人羣。他們堅持超功利性的、自我表現的、貴族化的「純詩」立場,在主張「本質的純正、技巧的周密和格律的謹嚴」的同時,出現了向自由詩發展的趨向;特別強調抒情詩的創造,字裡行間流露出幻滅的空虛感,迷茫的感傷情緒,通過暗示和象徵構成隱晦的藝術境界;從十四行詩體裡發現了中西詩歌詩體形式的某種「契合點」,從而爲新詩的形式創造提供了新的經驗。

50、現代派

出現在30年代,由後期新月派與象徵詩派演變而成,戴望舒《我們的記憶》成爲現代派的起點,代表詩人有戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、金克木等,以《現代》《新詩》《現代詩風》爲主要陣地。他們強調要寫純然的「詩」與「現代」的詩,展現出現代都市的風景線和「都市懷鄉病」的感傷情緒;將文言語詞入詩,以情緒駕馭詩歌韻律;追求詩的朦朧美,「意」與「象」、「人」與「自然」的渾然一體,並與傳統詩歌主流有著深刻聯繫。

51、《故事新編》

魯迅將20年代所寫的《不周山》(後改爲《補天》)等3篇小說與30年代中期寫的5篇從歷史與傳說中取材的小說合輯,對記載「故事」里的古人進行新的激活與闡釋。1將古代神話英雄與聖賢人物拉回到日常生活情景中,抹去其英雄主義、浪漫主義的神光,還原於常人、凡人的本相。2有意打破時空界限,採取「古今雜糅」的手法,揭示了古與今的深刻聯繫,以「油滑」的姿態對現實進行揭露和嘲諷。3或顯或隱、或濃或淡地存在著「莊嚴」與「荒誕」兩種色彩與語調,互相補充、滲透與消解。

52、論語派

 30年代初,林語堂先後創辦了《論語》半月刊、《人世間》《宇宙風》,都以發表小品文爲主,提倡超遠的立場,進行幽默、閒適和獨抒性靈的創作。大力提倡幽默,除了作爲一種美學追求,更是作爲一種寫作立場,一種人生姿態,追求對現實作冷靜超遠的旁觀,除去諷刺的心靈啓悟。主張小品文應「以自我爲中心,以閒適爲格調」,「宇宙之大,蒼蠅之微,皆可取材」。突的許多聯想,對國民性改造以及傳統文化轉型的思考貫穿其中,讀來饒有趣味,文化含量較高;幽默情味從容睿智,行文結構輕鬆自然,具有娓語式的筆調。

53、「開明」派 

是指30年代當過中小學教員、把文學教育作爲寫作目標之一的一支散文作家隊伍,代表作家有豐子愷、夏丏尊、葉聖陶諸先生。他們大都是上海立達學園的同事,聚在開明書店周圍,他們把寫散文作爲一種思索方式,注重理念,講究結構的敘事與議論結合的語式,許多作品的擬想讀者就是青少年學生。其作品平淡如水,明白如話,善於在平凡中開掘生活的哲理,追求高遠的情境,嚴謹而有韻致。

54解放區文學

解放區文學創作的基調是明朗、樸素的,熱情讚美新社會新制度,普通的農民、士兵、幹部成爲作品中重點表現的對象,集中寫民族鬥爭、階級鬥爭和勞動生產,現實性、政治性和政策性都很強,表現出新的生活形態風貌。自覺探求文學民族化大衆化,在充分吸收改造民間傳統藝術形式的基礎上,形成了一些新的文體,如新評書體小說、新章回體小說、民歌體敘事詩、新歌劇等。缺失:文學發展的片面性——強調文學運動配合和服務於政治,相對忽視了文學自身的藝術規律;強調工農兵方向,出現了輕視知識分子的傾向;強調對民間傳統藝術形式的繼承,放鬆了對藝術應有的高雅優美部分。

55、孤島文學:指抗戰時期上海租界的文學,存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界,四面都是日軍侵占的淪陷區,僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方,故稱”孤島”。文藝工作者利用租界這一特殊環境進行抗日文學活動,稱”孤島文學”。孤島文學最有影響的,一是雜文,孤島作家唐弢、柯靈、王任叔(巴人)等發表了很多緊密聯繫現實、愛憎分明的雜文,王任叔和阿英關於雜文曾發生頗有影響的”魯迅風”的爭論,後出版雜文刊物《魯迅風》;二是戲劇活動特別活躍,於伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和鬥爭的劇本,阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇,歌頌愛國主義和民族氣節,產生了很大的社會影響。

淪陷區文學

1931年「九一八」事變後的東北淪陷區文學,1937年「七七」事變後的華北淪陷區文學,以及1941年底太平洋戰爭爆發後的孤島文學,統稱爲「淪陷區文學」。1在「鄉土文學」旗幟下,產生了一批揭示淪陷區人民真實的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富於鄉土氣息的現實主義作品。2一些作家從個體的戰爭體驗出發,轉向對作家(知識者)自我的平凡性、對「軟弱的凡人」的歷史價值、對人的日常平凡生活的重新發現與肯定。3雅文學與俗文學兩大文學潮流在對立中呈接近趨向。通俗小說的空前繁榮及「通俗小說現代化」的努力;以上海爲中心的職業化、商業化的劇場戲劇的空前繁榮;錢鍾書、師陀、張愛玲在雅文學方面的成就。

56《在延安文藝座談會上的講話》

1942年5月,中共中央在黨內整風的基礎上召開了延安文藝工作座談會,毛澤東所做的發言整理爲《講話》。毛澤東論及了延安整風中提出的許多問題,對當時當地的文藝運動有現實針對性,對革命文藝歷來所關注並需要重點解決的諸多理論問題也做了系統的論述,是馬克思主義文藝理論「中國化」的重要成果。1核心命題:革命文藝「爲羣衆」以及「如何爲羣衆」。a明確提出了文藝「首先是爲工農兵服務」,然後才是爲城市小資產階級勞動羣衆和知識分子服務。b在解決「如何爲羣衆」問題時突出作家、藝術家的「思想改造」,使他們「大衆化」,即「文藝工作者的思想情感和工農兵的思想情感打成一片」。2強調文藝從屬於政治,要求文藝工作者自覺地爲無產階級政治服務;在此前提下,要求「政治性與真實性的統一」。3其他方面的理論創建:文藝源於生活卻「應該比普通的實際的生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就 更帶普遍性」;文藝「必須繼承一切優秀的文學藝術遺產」,要批判地繼承和革新。

57關於「民族形式」問題的論爭

由毛澤東於1938年提出,在解放區以正面闡述學習爲主,討論未充分展開。在國統區,一方以林冰爲代表,重視民間舊形式;另一方以葛一虹爲代表,完全否定民間形式有可以批判繼承的合理成分,認爲舊形式都是封建「沒落文化」,全盤肯定五四新文學,無視其與人民大衆脫節的弱點。

58胡風「主觀戰鬥精神」說

1「到處都有生活」說。主張在題材方面讓作家有充分選擇的自由,作家應根據所熟悉的生活範圍和適於自己藝術創造力發揮的條件去確定寫作的題材。

2「精神奴役創傷」說。主張繼承「五四」提倡過的「改造國民性」主題,應看到人民羣衆的「精神要求雖然伸向著解放,但隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役底創傷」。

3「世界進步文藝支流」說。

59「七月派」小說

 40年代,胡風主持的《七月》《希望》等雜誌,在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者,主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態,作品充滿了生活的血肉感,以及對於人的心靈的直視力量。略帶歐化的語言一經他們的駕馭,也顯出一股動力和拗勁。這些作品多數被編入《七月文叢》,由胡風親自寫序文。代表作路翎的《財主底兒女們》等。

60七月詩派

是在艾青的影響下,以胡風爲中心,以《七月》及以後的《希望》《詩墾地》《詩創作》《泥土》《呼吸》等雜誌爲基本陣地而形成的青年詩人羣,代表詩人有魯藜、綠原、冀汸、阿壠、牛漢等,他們提倡革命現實主義與自由詩體爲主要旗幟,追求詩歌與時代的密切結合,以及詩歌的史詩品格,在抗日戰爭與解放戰爭時期國統區的詩歌創作中產生了巨大影響。阿壠《縴夫》裡的縴夫形象既具有普通縴夫的歷史具體性,又包含了深廣的歷史內容,即普通人民身上的堅韌強勁的民族精神和古老民族的頑強生命力。綠原《給天真的樂觀主義者們》向生活的底蘊開掘,表現出民族自信力與歷史樂觀主義精神。

61中國新詩派(九葉詩派)

40年代,穆旦與《詩創造》的詩人們創辦《中國新詩》提倡「新詩現代化」,也即「新傳統的尋求」,其基本概念爲「綜合」。他們提出的詩的新傾向「純粹出自內發的心理需求,最後必是現實、象徵、玄學的綜合傳統」,強調「詩的思維與語言的根本改造」。

62「新詩歌謠化」

即在民間傳統歌謠形式中注入革命的內容,以達到宣傳、教育、普及革命思想的目的,基本主題爲歌頌革命、革命政黨、政權、領袖與軍隊。一方面,通過政黨、政權、羣衆團體的組織動員力量,用羣衆運動的方式,開展工農兵羣衆性的新歌謠的創作運動。另一方面,組織知識分子到工農兵中進行採風,同時進行人與詩的改造。

63、雙簧信:1918年錢玄同和劉半農的雙簧戲,正式拉開了新文學與封建復古主義思潮鬥爭的序幕。復古主義者反對新文化運動和文學革命,卻暫時沒有人公開出來講話。於是錢玄同把社會上的各種反對意見歸納起來,化名”王敬軒”寫給《新青年》編者寫信,再由劉半農寫覆信予以批駁,兩信同時發表,名爲《文學革命之反響》,藉以擴大文學革命的影響,引起了廣泛的社會注意。

64、林蔡之爭:最早代表復古主義文學思潮出來反對文學革命的是林紓(琴南)。這位古文家極力反對以白話文代替文言,寫了《論古文白話之消長》《致蔡鶴卿太史書》,對白話文運動大張撻伐,又在《新申報》上發表《荊生》《妖夢》等文言小說,影射攻擊文學革命領袖。北大校長蔡元培在致林紓公開信中則重申了”思想自由、兼容並包”的原則,李大釗、魯迅也發文譴責”國粹家”歷史倒退行爲。林紓所代表的守舊派對新文學的反攻,並沒有什麼理論力度,只停留在人身攻擊和政治要挾的層面,反而激起了新文學陣線義無反顧的抗爭。

65、黑幕小說:中國近代小說流派 。約在1915~1918年間與鴛鴦蝴蝶派前後相繼,盛行於上海。當時多種雜誌、大小報副刊均刊載這類小說,代表作是1918年出版的《中國黑幕大觀》及續集。此類小說反映了這一流派作者遊戲的、消遣的、趣味主義的文學觀。《中國黑幕大觀》洋洋百萬言,涉及社會各界人物、事件,但不外乎都是些風流案件、私*祕史之類,專以揭露陰私、潑汙水、進行人身攻擊爲能。雖然揭露了社會上的種種醜惡,但在寫法上赤裸裸地描繪現實,社會效果適得其反,有些作品還成了軍閥、政客相互中傷、攻訐的工具,在五四運動後即銷聲匿跡。錢玄同、沈雁冰、魯迅曾撰文加以批判。

66、新月社:是五四以來最大的以探索新詩理論與新詩創作爲主的文學社團。1923年成立於北京,該社活動在1927年春移往上海,1933年結束,主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等。他們把《晨報副刊》作爲陣地,後又創辦《詩刊》周刊、《新月》周刊。新月社是一個涉及政治、思想、學術、文藝各領域的派別,在思想上組織上都表現了資產階級自由主義特點。它在中國現代文學史上的貢獻主要在於新詩,聞一多、徐志摩等人針對自由體詩出現的散文化傾向,提出新格律詩的主張,即新詩的”三美”主張。他們對於詩歌藝術的追求帶有唯美傾向,但在一定程度上克服並糾正了五四以來白話新詩過於鬆散、隨意等不足,在當時對於新詩在藝術技巧上的發展有重要意義。徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》等是新月社的佳作。

67、語絲社:得名於《語絲》周刊。《語絲》創刊於1924年11月,1930年3月停刊,語絲社隨之消散。《語絲》主要撰稿人有孫伏園、周作人、魯迅、林語堂等。它是中國現代文學史上最早以散文創作爲主的刊物,主要發表雜感、短評、小品等。語絲社作家的散文創作形成了獨具風格的”語絲文體”,這種文體在思想內容上任意而談,斥舊促新,在藝術上以文藝性短論和隨筆爲主要形式,潑辣幽默,諷刺強烈,文字中”富於俏皮的語言和諷刺的意味”,特色是”任意而談,無所顧忌,要催促新的產生,對於有害於新的舊物,則極力加以排擊,——但應該產生怎樣的『新””,卻並無明白的表示,而一到覺得有些危機之際,也還是故意隱約其詞”。以魯迅爲代表的尖銳潑辣的雜文和以周作人、林語堂代表的幽雅的小品形成了該社散文創作兩大類,對散文發展有重要影響。

68、新劇:又稱文明戲。是中國話劇運動的第一階段。開始於1907年,留日學生曾孝谷、李叔同、歐陽予倩等在歐美、日本話劇運動的影響下,組織話劇團體春柳社,改編演出《黑奴籲天錄》等話劇。辛亥革命前後,新劇團體很多,演出以民族民主革命爲內容的政治戲居多。辛亥革命後,新劇很繁榮,以演家庭倫理戲居多。”五四”前夕,新劇趨向衰落,其原因:一是新劇商品化,迎合小市民趣味,內容庸俗低下,二是新劇都是幕表戲,沒有完整的劇本,只有分場的故事梗概,由演員上台隨意發揮,藝術水平和演技很難提高。”五四”文學革命批判墮落的文明戲,一些戲劇家提出”愛美劇”口號,中國話劇運動由此進入第二個階段。

69、愛美劇:中國五四運動後興起的非職業戲劇運動,簡稱愛美劇。”愛美劇”系英文Amateur的音譯,意爲業餘的,”愛美劇”指業餘演劇。1921年1月,汪優遊在”五四”新思潮推動下,針對文明戲商業化的弊病,首次提出脫離資本家的束縛、仿西洋組織一個非營業性質的獨立劇團的設想,並與陳大悲等13人成立了民衆戲劇社。不久,陳大悲著《愛美的戲劇》,遂在社會上引起熱烈反響,於是愛美的戲劇迅速取代已經沒落的文明戲,成爲20年代初期中國話劇活動的主流。愛美的戲劇運動以學生爲主體,中心在北京、上海。它是現代話劇在中國舞台上最初的嘗試,在批判文明戲的基礎上,介紹西方戲劇的學說與方法,對中國話劇進行了革新。因而是文明向現代話劇過渡的產物,從理論上使新的戲劇觀念進一步完善、具體化,主張”教化的娛樂”等等。

70、革命文學論爭:指1928-1929年魯迅、茅盾與創造社、太陽社關於無產階級革命文學的論爭。起因是創造社、太陽社在倡導革命文學時,由於受到國內外革命陣營內左傾思潮影響及自身世界觀原因,在理論主張方面存在嚴重的機械論錯誤傾向,批判清算魯迅、茅盾、郁達夫等,全盤否定五四新文學傳統。魯迅肯定無產階級文學的發生有其歷史背景,批評他們忽視文藝的特徵、誇大文藝的作用及宗派主義傾向,茅盾也批評他們題材過於狹窄和標語口號傾向。這一論爭的性質是革命作家內部的論爭,擴大了革命文學的影響,促進了馬克思主義文藝理論的學習,提高了思想認識;論爭中魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術論》等馬義文藝理論著作,從而爲左聯成立準備了條件。

71、文藝大衆化運動:1931年11月左聯執委會通過的《中國無產階級革命文學的新任務》的決議提出,今後的文學,必須以”屬於大衆,爲大衆所理解、所愛好爲原則”,明確規定”文學的大衆化”是建設無產階級革命文學的”第一個重大的問題”,爲此成立了”大衆文學委員會”,大衆化問題成爲左翼文學理論的焦點之一。左聯時期有三次規模較大的文藝大衆化討論:第一次是在1930年春左聯成立前後,第二次是1931-1932年,這兩次著重討論了文藝大衆化的意義,大衆文學的形式問題,也涉及到內容、語言向羣衆學習的問題。第三次是1934年,討論舊形式的採用,提出大衆語和文字拉丁化的問題。魯迅在《論新舊形式的採用》中”拿來主義”思想是文藝大衆化討論在理論上的重要收穫。

72、上海民衆劇社:”五四”以後第一個新的戲劇團體,1921年3月在上海成立。發起者爲沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、陳大悲、歐陽予倩等十三人。5月創辦了《戲劇》月刊,這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇雜誌。民衆戲劇社強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務,認爲它”是推動社會使前進的一個輪子,又是搜尋社會病根的X光鏡”。總的說來,是和文學研究會的”爲人生”的現實主義文藝思想基本上一致的。此外,他們還介紹了羅曼羅蘭的”民衆戲院”及西歐的小劇場運動,以助長”愛美劇”的聲勢。民衆戲劇社的主要貢獻是將”五四”革命精神在戲劇理論方面作了充分的發揮,也強調舞台實踐,鼓勵青年學生參加”愛美劇”運動。

73、國劇運動:1926年,趙太侔、余上沅等一批留美學生在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創辦《劇刊》,提倡”國劇運動”。他們主張從整理與利用舊戲入手去建立”中國新劇”:在戲劇觀念上,主張發揚傳統戲曲”純粹藝術”的傾向;在戲劇表現上,提出要”探討人心的深邃,表現生活的原力”,因而讚賞西方象徵主義與表現主義藝術,進而提出要糅合東、西方戲劇的特點,在”寫意的”與”寫實的”兩峯間,架起一座橋樑,並預言”再過幾十年大部分的中國戲劇,將要變成介於散文、詩歌之間的一種韻文的形式”。——他們的這一設想,帶有濃重的理想主義色彩,由於不適合當時社會的需求,終未能實現,但作爲一種選擇的可能性,在現代戲劇發展史上留下了痕跡。

74、普羅文學:1928-1930年革命文學初期,是普羅文學階段,創造社、太陽社作家是普羅文學的主要作者。普羅文學反映了北伐大革命時期和革命失敗後的某些社會現實,描寫了工農的生活和鬥爭,表現了一些小資產階級革命家在革命低潮時期白色恐怖下的心態。作品很多,具有很強的革命氣息,一時風靡文壇,產生很大社會影響。但是普羅文學存在嚴重缺陷,最主要的錯誤傾向是”革命的浪漫蒂克”,把殘酷的現實鬥爭理想化,浪漫蒂克化,同時,革命文學初期的圖解左傾盲動的政策等偏向未得到清算,因此成功的作品不多。代表作有蔣光慈《短褲黨》《菊芬》等。

75、革命的浪漫蒂克:在無產階級革命文學運動的倡導時期,創作方面也存在過一些幼稚傾向,其中最突出的即所謂”革命的浪漫蒂克”情調。它在思想意識上流露出小資產階級的狂熱性和感傷情緒,在藝術方法上則帶有公式化概念化的弱點。作品有華漢的《復興》、蔣光慈的《短褲黨》。這種現象一出現,立即受到魯迅的批評;沒有多久,也引起較多的革命作家的注意。像張天翼、丁玲、艾蕪、沙汀等人,他們不再把作品作爲政治概念的圖解,而是從生活出發,以真實地反映現實,來激發人們批判和改造舊世界的熱情;小資產階級的思想意識也有所克服;從而提高了革命文學作品的思想藝術水平。

76、革命+戀愛小說:英雄兒女的革命加戀愛,是普羅文學許多作品的重要內容,一時成爲流行主題。一方面反映了大革命前後的青年知識分子面臨個人與革命衝突的普遍問題,其中孕育著30年代知識新人的最初形象。另一方面,也暴露出某種對生活的片面理解與表達。但正是此類小說曾積極影響了一代青年走向革命道路,這說明其確實和著時代的節拍,即便是帶有濃重理念痕跡的故事與人物,也能投合當時一部分知識青年興奮地追求光明的共同心理。

77、華漢《地泉》及重版:1932年的陽翰生的《地泉》重版,可以看作是左聯有計劃地清算初期革命文學創作中錯誤傾向的一個重要事例。《地泉》三部曲《深入》《轉換》《復興》是初期革命文學中一部有影響的代表作。重版時,瞿秋白、茅盾、錢杏屯阝、鄭伯奇四人爲之分別作序,對”革命的浪漫蒂克”進行了清算,否定將人物描寫變成”時代精神號筒”的簡單化寫法,以及概念化、公式化的弊病,提出新興文學應當唾棄這樣的創作方法,堅決地走向”唯物辯證法創作方法”

78、唯物辯證法創作方法:由”拉普”(俄羅斯無產階級作家聯合會)提出,而於1930年11月國際革命作家聯盟代表大會所確認。強調世界觀對創作直線式的決定作用,完全用哲學方法或世界觀取代藝術方法,認爲作品成功的關鍵在於通過具體的人物和生活的描寫將唯物辯證法體現出來,那麼圖解政治概念就是合理的。

79、社會主義現實主義:以左聯爲核心的無產階級文學運動,後期從蘇聯引入這一口號,作爲一種創作方法,其影響比以往其它方法更加深遠,甚至一直延續到當代。作爲無產階級文學的一種基本創作方法,社會主義現實主義是1932年蘇聯首屆作家代表大會確定的。它要求文藝家從現實的革命出發,真實地歷史地具體地描寫現實,這種藝術的描寫還必須用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合。這個口號的提出,是爲了清算”拉普”機械論的文學思想以及”唯物辯證法創作方法”的偏誤,所以有強調”寫真實”的一面。(傳入時有些變形,由於周揚在左聯的領導地位,文章幾乎給此後左翼文壇對創作方法探求定下了調子,即既吸收了其中有利於現實主義恢復與發展的因素,又不能從根本上擺脫左傾機械論的束縛)

80、自由人和第三種人:1931年至1932年,”左聯”與”自由人” “第三種人”展開論爭。”自由人”指《文化評論》的胡秋原,”第三種人”指《現代》的蘇汶。論爭以文藝的階級性、文藝性與政治的關係爲中心。先是胡秋原發表《阿狗文藝論》,批判提示民族主義文學的法西斯主義實質,同時批評左翼文壇”將藝術隨落到一種政治的留聲機”。以後,他又發表《勿侵略文藝》等文。”左聯”的《文藝新聞》載文批評胡秋原,蘇汶即發表文章聲援胡秋原。魯迅、瞿秋白、馮雪峯等分別發表《論第三種人》、《文藝的自由與文學家的不自由》、《關於”第三種文學”的傾向與理論》等文,與胡蘇二人展開論爭。他們批評了胡蘇二人有著文藝脫離政治脫離階級而自由的錯誤傾向,同時也檢討了”左聯”機械論錯誤和左傾宗派主義錯誤,這是論爭的重要收穫。

81、兩個口號論爭:指1936年上海左翼文學界關於國防文學和民族革命戰爭的大衆文學這兩個口號的論爭。這兩個口號都是因日寇擴大對華侵略和國內階級關係的新變化,爲適應黨中央關於建立抗日民族統一戰線的策略要求而提出的。國防文學口號先由上海文學界地下黨領導周揚提出,並由此開展了國防文學運動和國防戲劇、國防詩歌活動。民族革命戰爭的大衆文學口號由黨中央特派員馮雪峯到上海和魯迅、胡風等商量後由胡風撰文提出的。受到主張國防文學的一些作家的指責而發生論爭。魯迅撰文提出兩個口號可以”並存”,批評了主張國防文學的一些左翼領導人的關門主義、宗派主義錯誤。這是左翼文學界在新形勢下圍繞建立文藝界統一戰線由於某些思想分歧而發生的論爭。通過論爭達到了新的團結,爲過渡到抗戰文藝運動和建立廣泛的文藝界抗日統一戰線準備了思想條件。

82、劇聯:”中國左翼戲劇家聯盟”的簡稱,是中國共產黨領導的進步戲劇家統一戰線組織。1930年成立於上海。劉保羅、田漢、趙銘彝、於伶等曾擔任黨團書記。劇聯成立後,起草並通過《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》,除在上海設立總盟外,先後在北平、漢口等地設立了分盟和小組,使左翼戲劇運動在全國範圍內迅速發展。在演劇方面,團結進步的戲劇工作者,組成50多個左翼劇團。其中上海就有藝術劇杜、南國社等。劇聯領導的演劇活動,具有革命性、羣衆性和戰鬥性的特色。爲了開展工人演劇活動,劇聯成立了工人演出委員會,推動了工人劇運的發展。左翼戲劇運動爲後來話劇向職業化、實用化過渡準備了條件。爲中國無產階級戲劇運動初步開拓了道路,培養出了一批優秀的戲劇人才。1936年初,根據形勢發展的需要,自動宣告解散。

83、民族主義文學:是屬於國民黨的一個文學派別,主要成員有潘公展、王平陵、朱應鵬、范爭波、黃震遐等。文藝主張鼓吹要建立”文藝的中心意識”,聲稱”文藝的最高意義,就是民族主義”。主要刊物《前鋒周報》、《前鋒月刊》。代表作是《民族主義文藝運動宣言》、黃震遐的小說《隴海線上》《黃人之血》。”民族主義文學”的中心意識”民族意識”,實質上是封建意識與法西斯思想的混合,以此否定階級意識,抹煞階級鬥爭。魯迅、茅盾、瞿秋白等著文揭露其”屠夫文學”、”殺人放火文學”的實質及醜惡表現。

84、現代派與現代詩派:現代派得名於1932年出版的《現代》大型文學雜誌,主要負責人爲施蟄存、蘇汶、戴望舒三人。《現代》發表各類作家的作品,包括左翼作家的作品。在《現代》上發表詩歌的人很多,一批詩人從思想到藝術有許多共同傾向,稱之爲”現代詩派”。現代詩派的首領是戴望舒,主要成員有徐遲、路易士、卞之琳、何其芳等。後又編《新詩》雜誌,推進這股現代派詩潮。現代詩派的詩作表現了幻滅中的追尋、對現實的理性批判意識和孤獨寂寞的心態,追求語言的自然質樸、形式的自由舒展,以新異的手法提升了詩歌的表現力。這股現代派詩潮,因後期新月詩派向現代派轉化,而匯成一股不小的潮流。被人稱之爲新詩的黃金時代和成熟期。除現代派詩外,還有現代派小說,以施蟄存、穆時英爲代表,創作了一批心理分析小說和新感覺主義小說,稱之爲心理分析派和新感覺派。

85、心理分析派:(心理分析小說)代表作家施蟄存。其特點是運用弗洛伊德學說深入細緻地嚴肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉移、性變態等等。此前,魯迅、郭沫若、郁達夫、葉紹鈞、廬隱等的一些作品中,都有性壓抑、性心理分析的成分,但一般都是以現實主義、浪漫主義爲主要創作特色,性心理描寫作爲其中的因素、成分。而施蟄存這時期創作了一批性心理分析小說,代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現代小說中別具一格,豐富了文學表現生活的內容和手法。

86、現實主義與主觀戰鬥精神論爭:發生於抗戰後期和解放戰爭時期。論爭的一方以胡風爲主,胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關係,十分強調主觀精神的作用,克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向,爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表後,受到一些人責難。論爭延續到40年代後期,邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章,胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。

87、文學與抗戰關係的論爭:1938年12月,梁實秋在他主編的副刊上發表《編者的話》:”與抗戰無關的材料,只要真實流暢,也是好的,不必勉強把抗戰載搭上去。至於空洞的抗戰八股,那是對誰也沒有益處的。”雖不能說他在宣傳文學”與抗戰無關”,但他對抗戰文學的態度,卻不無偏頗之處。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批判。郁達夫的《關於抗戰八股的問題》既充分肯定文學爲抗戰服務,也批評分析了八股病的原因。

88、戰國策派:該派是1940年前後出現的國統區的一個頌揚國民黨統治、宣傳法西斯主義文藝派別,因出版《戰國策》雜誌和在《大公報》開闢《戰國》副刊而得名。代表人物是陳國濟、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說,鼓吹強權政治。在文學上他們力圖使文學恭恭敬敬地爲國民黨法西斯政治服務,主張以”恐怖•狂歡•虔恪”爲創作的”三道母題”,並把文學納入表現恐怖的特務文學和表現狂歡的色文學的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作爲民族英雄歌頌,是其創作標本。

89、漢園三詩人:30年代中國現代派詩歌創作中三位風格獨異的詩人:何其芳、李廣田、卞之琳,1936年出版了合集《漢園集》,內收何其芳《燕泥集》、李廣田《行雲集》、卞之琳《數行集》,因此而得名。他們注重以詩歌傳達獨特的氣質:何其芳主要表現青年人朦朧的理想和淡淡的憂傷;李廣田的詩歌,風格質樸,蘊藉深沉;卞之琳善於在不露聲色中深含著情感與哲理,對現代詩歌的客觀化、非個人化等藝術手法進行了有益的探索,文字奇巧。

90、上海藝術劇社:中國共產黨在國民黨統治區領導的第一個話劇團體。由鄭伯奇、沈端先等發起,1929年秋在上海成立。社長鄭伯奇。出版《藝術》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》,旗幟鮮明地提出了發展新興戲劇及”無產階級戲劇”的口號,並先後組織了兩次公演,介紹了法國左翼劇作家羅曼羅蘭的《愛與死的角逐》等具有革命傾向的劇目。它有力地促進了無產階級的革命戲劇理論建設,爲中國左翼戲劇家聯盟的成立準備了條件。

91、後浪漫主義:上海”孤島”和國統區內典型的通俗、先鋒兩棲作家,是徐訏和無名氏。這類作家的出現,一定意義上反映了40年代城市讀者對小說的欣賞趣味的提高。有人稱之爲”後浪漫主義小說”,強調了他們的文學品位,既有浪漫主義理想,又滲入現代主義精神。他們的小說具有浪漫主義的手法,抒情的筆調,但又不同於郁達夫代表的前期浪漫派小說,而是更多神祕荒誕色彩。代表作有徐訏的《風蕭蕭》等。

92、街頭詩運動:1938年,田間來到延安,發起街頭詩運動,積極提倡”抗戰的,民族的,大衆的”詩歌。所謂街頭詩,就是羣衆的詩,經是抄寫在村莊的門樓、牆壁上或印成傳單散發的通俗的政治鼓動詩,也叫牆頭詩或詩傳單。田間的街頭詩最爲突出,結構上採用”階梯式”分行形式,詩句短而有力,節奏感強,在羣衆中廣爲流傳,起到鼓舞人民、打擊敵人的戰鬥作用,被聞一多稱爲”時代的鼓手”。

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