文| 卡里娜
編輯| 卡里娜
迷霧劇場是懂驚悚的，前有張東昇爬山、李豐田抽煙，如今再獻廖穗芳美甲、李承天釣魚，並稱“人間四大驚悚”。
《回來的女兒》一經上線，便大有當初《隱秘的角落》掀起的觀眾造梗狂歡之勢，這源於故事中呈現了一個各懷鬼胎的“散裝家庭”，主角們為了掩蓋各自的秘密不斷釋放諸如自殘、殺人等狠招，以此來達到自己的目的。
全員皆有秘密的設定，在劇情抽絲剝繭的過程中，不斷刺激觀眾的興奮度，同時，比起《隱秘的角落》中，觀眾掌握案情的上帝視角，《回來的女兒》更像將觀眾帶進大霧之中，只有行至每一處，身邊的迷霧才會一點點散去，這也大大引發了觀眾對於案情的猜測和討論。
對於一部社會派推理懸疑劇來說，觀眾充當起偵探角色，積極探討案情走向和角色命運，完成這種互動就已經成功了一大半。
在《回來的女兒》收官之際，麻辣魚有幸採訪到了《回來的女兒》的導演呂行，對觀眾自發的討論他表示很開心，“說明大家很喜歡我們這個劇，也說明我們吸引到觀眾投入到劇集中去”。
對於案情和角色的好奇，導演呂行感受到觀眾的腦洞很大，其中最讓他意料之外的，是大家覺得梅婷飾演的廖穗芳這一角色很嚇人，“廖穗芳身上確實有驚悚感，拍攝的時候，我們與梅婷老師一直在探討這個角色該收什麼、該露什麼的尺度問題，這個角色的成功也依託於梅婷老師之前給觀眾的印象，與這個角色之間形成的反差，同時她的業務能力和塑造水準讓觀眾相信了廖穗芳這個角色。但一個角色的成立和成功要站在整體去分析，才有意義與價值。”
劇中人物是最能與觀眾直接互動的一環，但人物成功是由紮實的劇作、影像、服化道等環節共同促成的，在觀眾觀劇審美日益提高的今天，《回來的女兒》能成為新的爆款之作，是各個環節精細打磨後合力的一個結果。
01
如何成功營造引人入勝的懸疑感？
懸疑劇，要做到懸而未決、疑竇叢生，而不是浮寄孤懸、疑惑不解，這其中的差別觀眾一眼便能識破，這也就為創作者提出了更高的要求。 《回來的女兒》從四個維度營造了令人有持續觀劇慾望的懸疑感。
從《隱秘的角落》到《八角亭謎霧》，此次《回來的女兒》延續了迷霧劇場一向擅長的“家庭懸疑”，家庭這一場域糾集了太多複雜的故事與情緒，同時，家庭中人物關係的普世性也更能引起觀眾的共鳴。
在這個家庭中，妻子廖穗芳一場切掉自己手指甲的戲讓觀眾感受到了人物的“狠”，丈夫李承天從前期的窩囊、憋屈，到後期成為操控全場的殺人兇手，可憐老李變成冷漠老李，只需一根煙的時間便讓人覺得不寒而栗。廖穗芳為保護自己的兒子不受傷害，但同時為了私慾周旋於李承天與王重江之間，李承天為了維護尚能苟且的家庭的完整性，不惜殺人。
在這樣一個表面保持和諧，實際見不得光的家庭之中，他們的一舉一動都可能帶來崩塌和殺機，內部角力使得危險四起，如果枕邊都是惡意與算計，膝下都是心眼和秘密，其戲劇張力自然令人毛骨悚然。
這也是《回來的女兒》成功營造懸疑感的第一個關鍵所在。其二在於“秘密訪客”這一設置。
由張子楓飾演的陳佑希，帶著秘密任務潛入譚嶺縣，通過假定身份進入李家，為了找出摯友小秀的下落，不斷掀起風浪，讓李家成為漩渦的中心。
作為一名“闖入者”，陳佑希就像帶來蝴蝶效應的那隻蝴蝶，每撲閃一下翅膀，觀眾就看清一點真相。關於這一角色，導演呂行認為是本劇所有人物的關鍵所在，“陳佑希是我們的核心主角，也是視角人物，她本身受限的視角會帶有天然的懸念感，她的主要作用就是引導觀眾去發現更多的秘密。演員張子楓的業務能力和形象氣質很好地帶動了這個故事。此次觀眾對廖穗芳、李承天的討論很多，但如果陳佑希這個角色不成立的話，其他角色都是要大打折扣的。”
其三，全員皆有秘密。
每個人都有秘密，所以有了精彩的群像戲，通過群像戲形成信息差，最終變成與觀眾一起進行抽絲剝繭的互動遊戲。
導演呂行對此說道：“在講述每個人身上的秘密時，通過不同人的視角去揭示他們的故事，形成一定的信息差，達成情節上的拓展，同時給到觀眾大量的信息量，這種視角的轉換本身就能帶來一部分懸念感和戲劇性，所有帶著秘密的角色被放在同一個故事中，就會形成強烈的懸疑性。當然，這個抽絲剝繭的過程，最終還是要落到劇本上，只要這個過程做得足夠充分，對於吸引觀眾就比較有把握了。”
如果說人物和劇情吸引觀眾解謎，那麼環境和影像帶來的氛圍感則不斷挑動觀眾的情緒。
《回來的女兒》在重慶取景，其潮濕和陰冷營造出一定的環境體感，攝影指導段春宇在豆瓣的自述中聊到影像質感的來由：“重慶的秋冬，終日多云有霧，總是帶有一絲陰鬱的氣息，在你不常察覺的角落中，有一種濕漉漉的，黏膩而充滿生命力的植物，它們肆意的在這座城市裡蔓延，冥冥之中這好像與故事中潭嶺這座小城中的李家，有著某種呼應和聯繫，於是我們找到了打開《回來的女兒》影像質感的鑰匙——’苔蘚感’。”在劇中，我們能看到苔蘚貫穿在故事及畫面中，獨特環境帶來的氣息便撲面而來。
這是寫實的影像雕琢，而譚嶺在故事中則是一個架空的縣城。譚嶺以三線建設搬遷來的大廠為基礎發展而來，以一條江為分界線，江南是廠區，基礎設施一應俱全，改革開放後，江北迅速發展，江南開始沒落。李家生活在江南，王重江的產業則在江北，李承天與王重江的人生也就被這座城一分為二，形成了鮮明對比。
在導演呂行的描述中，“那個年代工廠發不出工資，許多家庭一夜之間失去了經濟來源。也就有了曾經的大廠職工，騎自行車接送老婆去夜總會上下班的故事。李承天和廖穗芳的關係也就像那些職工和大廠的關係一樣。在市場經濟來臨的那一刻，他們之間分道揚鑣的結局是注定的。李承天想要抓住廖穗芳，想要保住工廠，或者說他想保住的是自己搖搖欲墜的人生，但他都無能為力。”
時代造就環境，環境改變命運。
從大的分類上來說，《回來的女兒》屬於社會派推理一支，社會派推理側重於對社會層面及人性的表達，劇中將故事背景設置在上世紀90年代，雖然並沒有側重展示時代環境，但其凋敝對人的擠壓仍是對人物內心的外化，這種混亂中的壓迫感同樣也是營造懸疑氛圍重要的一環。
導演呂行對此說道：“我們沒有靠犯罪奇觀去吸引觀眾，更多展示的是人性的獵奇。在大環境之下，人物經歷了社會變革的陣痛，這種陣痛也反映在了人物關係上，他們各自有需求，各自有目標，但受困於時代，很多東西又不可得，這些就是劇中社會派去強化的重點。”
02
“水漲船高”的懸疑劇如何創新？
隨著近幾年國產懸疑劇的不斷發展，觀眾對此類型的審美越來越高，那些陳舊的、套路的內容被淘汰的速度極快，誠意和創新是唯二的生存法寶，但誠意主觀可控，創新卻日益艱難。
在誠意方面，由於拍攝的是1997年的故事，沒有天然可用的場景，服化道的準備也花了很大功夫。
導演呂行回憶道：“我們這個戲拍得比較辛苦，一是場景問題，重慶雖然是一個市，但面積大得令人髮指，由於要找到符合97年的場景，經常要前往郊區，為一個場景開兩三個小時的車，轉場路程很遠，所以拍攝過程中，就像打游擊戰一樣，繞著重慶到處跑。另外就是一些老物件道具比較難找，比如BP機、大哥大，在那個年代對於大多數人來說這些都是奢侈品，所以我們需要找到全新的機器，但收上來的很多物件都是舊的，所以我們還需要對此翻新。這樣的情況下工作量就會很大，但每次找到合適的場景、淘到滿意的物件都令我們很興奮，整個過程也非常有趣。”
在《回來的女兒》之前，由呂行執導的《無證之罪》曾艷惊四座，對比起五年前的市場環境和觀眾審美，導演呂行也發現了其中的變化，“好劇越來越多，觀眾的口味也水漲船高了。《無證之罪》剛出來的時候，大家覺得很新穎，因為那之前沒有過這種風格的網劇，所以《無證之罪》佔了’人無我有’這樣一個優勢，它先天具有獨特性與創新性。到了現在，觀眾對於這類型劇集提出了更高的標準和要求，想要做好就變得更難了，但這也倒逼創作者需要拿出更集中的注意力、更強的創作手法去滿足觀眾。”
《回來的女兒》在此次的創新方面，其實選擇了一種回歸。
導演呂行對此說道：“《回來的女兒》回歸到了懸疑劇的古典主義創作方式。近幾年的國產懸疑劇，大多創新的方向是在大時代中融合人文主義關懷，具像地呈現某個年代中探討性豐富的東西，但《回來的女兒》走了另外一條路，我們選擇回到懸疑劇本真的、類型化的敘事方式，通過人物受限的視角，去探究新的秘密。在懸疑劇的發展中，這是比較傳統和經典的敘事方式。”
這樣的創作模式和喜好，在導演呂行為麻辣魚介紹的個人片單中也有跡可循，“我看影視作品比較雜糅，不太區分題材和類型，但作為男性觀眾，還是會看懸疑類型的劇集多一點，比如去年在籌備《回來的女兒》時，我看了《東城夢魘》，以及最近剛看的《金斯敦市長》，都具有很強的獨創性，我也希望將來可以有比較好的創意，和好的編劇一起合作，大家共同找到新的突破點，做出這樣優質的劇集。”
同時，在類型創新上，導演呂行認為類型疊加在未來有很大的拓展空間，“懸疑劇不是一個獨立的類型，只是一種講故事的方式，我們可以和各種類型、題材進行組合，比如仙俠+懸疑、校園+懸疑、都市職場+懸疑，都有待開發，也會帶給觀眾耳目一新的感覺。”
在影視作品整體創作力有所下降的今天，爆款沒有秘密。我們希望看到更多這樣真誠的創作者，帶來有創意、有想法、有藝術表達的作品，我們期待看到更上一層樓的國產懸疑作品。
– END –
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