在高票房的電影中,女性形象的形成為何逐漸固化?


高票房影片中女性形象形成的原因,在於商業電影為了賣點,一味向受眾提供單一而便捷的視覺快感,它還與消費主義試圖塑造審美的意圖聯結起來。

商業電影不僅迎合慾望,還想方設法地生產慾望,觀眾只好從市場中不斷購買“滿足感”。由此,大眾媒介全面滲透於普通人生活,影視媒介所建構的偽現實極大地影響了人們的行為、觀念以及自我認知。

大眾傳媒的文化因素

電影讓人類重回以視覺為先導的感性時代,並充分調動人的聽覺、思維與情緒,只留給受眾最稀薄的想像空間。這種新型的藝術形式很容易建構單向傳輸的邏輯規則。

鏡頭模擬人眼,與觀眾的視角縫合,觀眾和主角一道與影片中其他形象產生著聯繫,形成觀眾對影片的心理認同機制。

一系列高票房商業影片諳熟這種操刀方式,影片對女性形象的塑造,多是一種以傳統觀念為基調的重複敘事,商業電影為女體的被凝視開闊了通往奇觀的途徑,大量類似的角色承擔類似的功能,這種不斷重複的人物形象缺少藝術構思與思想深度,僅是一種對傳統文化的迎合,但在高受眾商業影片的互相印證和反复確認下,這種建構方式最終會達成對受眾的無意識馴化。

因為如果不是專注的反思狀態,或者受到外部撞擊後的提示,人很難覺察到身體感覺有多少出於先天本能,又有多少出於後天習慣。

人在嬰兒時期,可以本能地辨別出大與小,但無法辨別出美與醜。因為“大小”屬於先天的空間範疇,而“美醜”的區分屬於後天形成的經驗習慣。女性身體形象形成的原因,同樣與社會文化人們所形成的行為習慣密不可分。

擁有習慣的身體成長為一個關鍵因素:它不僅塑造著個體精神和道德生活,而且還在更加廣泛的範圍內,塑造了類社會結構整體。

在這裡,身體習慣與社會結構達成共謀,彼此加深:“習慣將每個人限制在規則之內,它保證了富人家的孩子免遭窮人妒忌所帶來的之苦。”

養成習慣的歷史過程中,康德區分出事實和範疇不同。事實是可以被觀察、思考到的事物;範疇是我們用來思考事實的根據。事實一直如其所是,而人們的看法千差萬別,是因為用來感知事物的模式千差萬別,正是感知的範疇造就了這些普遍性的差異,讓不同時代、文化、身份和性別下的人們形成不同的闡釋框架。

個體必然處於一定文化背景或身份背景內,但個體難以調動自我意識察覺身體被馴化的痕跡,以及權力對意識進行潛移默化改變的作用。

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身體從不是一堆零件的組織,而是自帶取向與意義,生理反應同樣是對事件意義進行當即反應的經驗產物,肉體與精神統一為充滿記憶與預判的整體,對外在經驗場做出反應。

銀幕上只有一雙穿著高跟鞋的腿走過長廊,銀幕下所有的人都心照不宣,並不是人物行走的動作本身帶有意味,而是擁有共同文化背景的觀眾理解了這一幕潛在的含義,並且預設了她走到主角面前後會發生的事情,這一情景包含觀眾現實生活中的習慣。

情境與’我’的情緒之間構成一種情緒活動—情緒相關項的意向結構,它不同於刺激—反應的因果性模式,只能認為是一種周遭情境與有意識的身體之間的相互引發與構成。

觀眾的觀看行為本身,同樣隱藏著意義與取向。看內在地是被構建的,是構建性的和闡釋性的,是負載有感情的,是認知的和理智的。

商業電影因其巨大的號召力,是應當負載大眾傳媒正面宣傳的責任的,但製片方往往沒有意識到自己正是建構與暴力觀看方式的締造者,並且助推了這種習慣的形成。

大眾傳媒的性別因素

高票房電影中的女性承擔了吸引眼球的部分,這種現象的形成也與製片方男性佔比過多不無關係。

票房超過10億的商業電影男性導演比例為95%,這些影片中從女性形象塑造到鏡頭焦點,都一致把觀眾預設為男性。在這些影片中,極少有以女性為敘事視角的鏡頭,女性多是以作為觀賞的奇觀、襯托男性角色的配角,或者索性只是承擔慾望及暴力的工具。

當女性在傳媒當中的話語權受到限制,她們所佔據的比例和職業地位明顯低於男性時,影片自然就會以男性視角為主導。即便拍攝女性,男導演乃至女導演,都很難客觀呈現女性真實生存狀態和心理。

女性導演沒有屬於自己的聲音,沒有對於女性群體的陳述和探究,她只能掙扎又順從在男性語言的慣式之下。

譬如高票房電影《後來的我們》,導演劉若英雖然是超十億票房電影中僅有的三位女導演之一,但影片對女性人物的刻畫,仍是一種男性視點的複述,見不到女性真實生存狀態與心理的描寫,拍攝視角與其他商業男導演並無兩樣。

影片講述一對情侶,多年後又相遇的故事,多年後男人堅持夢想,家庭美滿事業成功;而女人一直以色相結交各種有錢男性,夢想就是通過誘惑男人弄到“北京一套房子”,但最終依然一無所有的庸俗故事。

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一位女性導演執導的影片,導演在整個故事的敘事方式上,甚至有意的隱去了自己的性別身份,她躋身於一眾男導演之間,拍攝出一部成功的高票房電影,但這一點正是以模仿男性導演立場與視角的方式達成的。

這位導演對於自己性別群體生存狀態的無視甚至是輕蔑,也正體現出女性導演的文化困境。

首先,因為成功的電影女性形像在歷史上的空白,女性導演想要獲得一席之地只好沿襲其他男性導演的敘事方式;其次,即便導演是女性,中國電影的攝影師、編劇等人群中,女性佔比仍然很低,尤其是女性攝影師數量極少,在完成影片的配合中,在某種程度上形成了導演意圖與拍攝結果的錯位。

這種隱蔽,通過現代電影技術在大眾心中的“中立性”形象得以實現。人為操縱的性別權力關係和話語操縱策略被掩蓋。

攝像頭能夠主導看的視點,視點的位置界定影片的意義。在視點的輔助下,攝像頭和剪輯技術創造出一個逼真的世界,只不過這個世界是經過篩选和剪輯的偽世界。

但被創造出的電影場景由先進的放映儀器、靜態的幕布和幽暗的影院共同呈現,展出形式的技術本性在一定程度上,掩蓋了意識形態在內容製作中的作用,掩蓋了這些剪輯碎片背後攜帶的人為觀念。

雖然:“攝影機是被用來控製女性形象的呈現,從再現中來壓迫女性,攝影機就是一套完美的機器,使女性的再現完全是在男性的控制中。”

但是,電影技術的科技基礎造成中立性的假象,它的技術本性掩蓋了意識形態的效果:“它們的科學基礎是它們的中立性的保證,並為它們抵禦質疑提供了保障。”

模擬人眼的攝影結構給人的感覺就是沒有結構,從而創造出一個以假亂真的世界,觀眾一面坐在影院的座椅上,滿足著自己的窺探欲;一面在鏡頭切換下奔跑在電影世界中,在角色中選擇自我形象的替代物進行替身表演。

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