時空旅行的電影異質空間,反應現實問題,從被掩蓋到重新被提起


(一)“特殊化”以擺脫平庸

在古代人穿越到現代的時空旅行電影裡,古代人總會鬧出各種笑話,比如《時空訪客》裡,公爵和他的僕人把馬桶當成洗臉池,把公共廁所的除臭丸當成糖果;比如《古今大戰秦俑情》裡,蒙天放把電線桿當成樹,把電燈當成蠟燭。

這些情節出現在電影中當然主要是為了引起喜劇效果,而在我們為這些略感荒誕的劇情發出笑聲時,似乎與福柯面對那本中國百科全書的動物分類所發出的笑聲產生了某種感應——二者是同質的。

換句話說,這個異質空間破壞了秩序,那些稀鬆平常的事物擺脫了常規功能,成為另一種形式的存在,從日常經驗來看,這些物被特殊化了,平凡的世界因此暫時變得有趣。

福柯或許也能在這樣一個異質空間裡受到啟發,思考現實秩序的形成條件,但令筆者感興趣的是,物的特殊化包含了某種對現實秩序的反抗,而這種反抗不止在物的層面上被看見。

我們在前文談到過,人可以通過穿越到過去解決某種“平庸危機”,穿越主體利用天然的“信息差”建立起某些優勢,這些優勢幫助穿越主體獲得了某個領域的成功。

但是需要我們思考的是,這種世俗的成功真的只能依託於時空旅行解決嗎?電影市場上從來不缺少“天上掉餡兒餅”類型的電影,比如《西虹市首富》,沈騰飾演的王多魚突然成為百億資產的繼承人,從此擺脫了糟糕的球員生涯,名利雙收。

我們完全可以像這部電影一樣,在其他電影中設置更多的機遇,讓主角從平庸的人一下子飛黃騰達。那我們是否還需要時空旅行電影創造的異質空間呢?

從世俗的角度看,不論是時空旅行還是“天下掉餡兒餅”,二者的結果都是一樣的,但仔細推敲,會發現它們的內在邏輯並不相同。

“餡兒餅”始終是“幸運兒”的專屬,就跟彩票中獎一樣,它從一開始就把人的運氣值劃分成三六九等,能吃到餡兒餅的人都不會是絕對普通的人,至少他已經極為幸運了。而對於時空旅行來說,任何一個普通人去到另一個時空之後,都天然地被“特殊化”了。

這種特殊化,根本上在於他本不屬於這個時空,他與時空中的其他人都不一樣,從而獲得了身份上的特殊。如果他回到的是過去,那他掌握的技能也被特殊化了,那些在現代極為普通的知識,在過去變成了先於時代的財富。

兩相對比不難發現,“餡兒餅”始終還是指向個體的,它只能使個體優於整個時代的其他人,這實質上是對個體原本狀態的否定。

而時空旅行卻是指向時代的,一個時代裡的人大多平庸,但它通常偽裝成一種關於個體的現象,迫使處於平庸中的個人面臨兩種選擇,要么努力擺脫,要么甘於現狀,這同樣意味著一種秩序。

這種秩序首先使人分成了各個階層,頭部的人少,尾部的人多,然後它給予每個處於平庸中的人擺脫階層的機會,這需要他們對自我產生否定,再轉去追求秩序規定的世俗意義上的成功,越多人認可這種成功,則秩序越穩固。

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然而,成功的名額總是被秩序控制在相對穩定的數量,更多的人追求,卻並不意味著更多的人獲得,於是在階層劃分相對穩定的狀態下,社會保持著總體進步的動力,這是一種典型的“內捲”。

但時空旅行電影異質空間的介入,使得這種秩序的真相被揭露,在這裡,平庸的人們終於明白自我懷疑是秩序給定的,自己不見得真的差到哪兒去,只是在時代的浪潮裡只能做一片水花。

他們身處這個異質空間,平庸的現狀被改變,卻並不需要他們反省什麼。或許這就是時空旅行電影受到喜愛的原因之一——它創造的異質空間破壞了某種現實秩序,顛倒了大多數人只能平庸一生的狀態,提供了一個能將平庸自然地特殊化的場所。

(二)“重構關係”以打破桎梏

福柯對異質空間的研究源於對“關係”的思考,他認為“我們是生存於一種關係整體之中,這些關係決定了彼此不可還原和絕對不可重疊的位所”,而在所有位所中,有一些“具有連接其他所有位所的令人好奇的特性,但卻是以這樣一種方式,即他們把一系列關係懸擱、中立化或顛倒了”。

所以“關係”始終是我們研究異質空間的重點考察對象。有趣的是,另一位重要的空間理論家列斐伏爾同樣重視空間與關係的問題,他不認為空間僅僅是社會關係的容器,“空間本身被當作產品生產出來……通過生產空間從而重構或者分化社會關係或者生產關係”。

我們將兩位空間理論家的思想相結合,可以判斷出,當時空旅行電影創造了異質空間時,便意味著某些關係被重新組織了。在《新難兄難弟》這部電影裡,梁朝偉飾演的兒子與梁家輝飾演的父親關係並不好,兒子無法理解父親為什麼總是把朋友放在第一位而忽略家庭。

一次意外,他穿越回了過去,遇到了年輕時的父親,兒子隱瞞了兩人的實際關係,卻迅速成為摯友,共同經歷了一系列事件。在這個過程中,兒子逐漸體會到父親對朋友重視的原因,父子二人達成和解。

在現實中,父子身份是一種既定事實,無法打破,他們只能以父子的關係相處,所以兒子只能以兒子的視角去看待父親。當這個父親無法成為一個令人滿意的父親時,父子間的矛盾就會爆發。

而當兒子穿越回過去之後,他們之間的父子關係被暫時擱置了,取而代之的是朋友關係。只有在朋友關係中,他才看得見父親的另一種身份,這使他對父親這個人有了更為完整的認知,而不是囿於“父親”這個角色。

所以二人最終的和解並不是因為兒子對父親身份的認可,而是他們重新構建了一種關係。在另一部電影《勇敢者遊戲:決戰叢林》中,主角團四人被吸入遊戲的世界,各自的身份都發生了變化,膽小懦弱的斯賓塞變得高大威猛,體育健將弗里奇變得瘦小體弱,萬人迷貝瑟尼變成了中年發福的男人,內向的瑪莎變成了身材火辣的女戰士。

四個在現實中互不對付的人在遊戲中不得不暫時放下成見、聯手冒險,最終完成任務、回到現實,也結下了深厚的友情。

可以看到,四個人現實中的身份在遊戲中被翻轉之後,各自觀看世界的視角都發生了變化,當他們看到了他人的另一面之後,終於能放下芥蒂,建立起良好的關係。

於是我們得以窺見到,人的關係產生於空間之中,但現實空間的發展卻早早地給人安排了位置,塑造了各種身份,這些身份常常造成固化的關係,最後形成某種桎梏,導致了人與人之間互不理解、難以交流的狀態。

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因為身份無法改變,關係就難以打破,這種桎梏也就沒有辦法在現實中得到解決。而時空旅行電影創造了一種異質空間,在這個異質空間中,空間生產關係的作用被再次發揮,並且一定程度上擺脫了原本空間的發展規律,人的身份被改變,原有的關係被暫時擱置了起來。

人看待他人的視角在其中得以轉化,進而人與人之間的關係被重構,這種重構使得現實中的桎梏被打破。所以,時空旅行電影的異質空間以一種理想的方式踐行了列斐伏爾的空間生產理論,為解決“人的關係問題”提供了一個出口。

(三)“跳出限制”以糾正現實

人在現實中常常會有一種無力感,或許是因為個人能力的限制,或許是因為社會法則的限制,或許是因為時間流逝的限制。

人們在生活中遭受了諸多痛苦,也總是充滿遺憾;許多快樂難以在生活中獲得,多數遺憾也無法在現實裡彌補。而時空旅行電影創造了一個異質空間,在空間裡,這些限制被打破,人有了糾正現實的能力。

比如在《黑洞頻率》這部電影裡,兒子通過電話聯繫上了過去時空的父親,而父親在自己這個年代早已亡故了。兒子後來發現,自己與父親的通話會改變歷史,在他的努力下,父親提前得到建議,成功避開危險,最後真的複活了過來。

或者在《時空戀旅人》裡,人生一旦出現失誤,就可以回到過去某個時間進行修改。又或者在《頭號玩家》和《盜夢空間》裡,人們可以不顧現實的法則,盡情體驗,盡情創造。

時空旅行電影的異質空間為人們提供了一個樂園,在這個樂園裡,有無限的後悔藥供給,損壞的東西可以被修復,錯過的人可以被尋回;這個樂園跳脫出了現實的規則,人們在其中可以收穫現實中被剝奪的各種快樂。

然而,這恐怕也是時空旅行電影被人詬病的原因之一,這種白日夢式的創作脫離了現實規則,以其毫不掩飾的娛樂性麻痺了處於困境之中的人群,令他們不願直面業已存在的真實環境,而是躲避在虛幻空間裡。

從大眾文化批判角度來說,這種看法倒也沒錯,但是異質空間理論的介入卻使這個問題有了新的闡釋。

正如福柯所說,異質空間是實現了的烏托邦,所以它帶有一定的烏托邦色彩,而時空旅行電影異質空間的特殊性在於它將實現了的烏托邦和烏托邦的反題(即現實)都並置在了一起,它向現實打開了一道口子,同時聲明這裡發生的任何事都只限定在這個區域裡。

恩格斯曾指出,“悲劇的本質與出現帶有一定的歷史必然性,因為在發展過程中悲劇就是一直在追逐不可能實現的事情,所以可以斷定悲劇美學的特徵就是主體與客體之間的爭鬥,並在發展過程中將爭鬥逐漸趨於統一的過程”,這與時空旅行電影呈現出來的特質是一樣的:

人在其中跳出限制、糾正現實的努力同樣是在追求現實中不可能實現的事情,作為主體的人與作為客體的現實限制進行鬥爭,這種鬥爭統一於時空旅行電影創造的異質空間裡,但這個空間一開始就隔開了現實,並標示著除了此地,絕無可能在其他地方實現。

換句話說,時空旅行電影的異質空間在創造了樂園並且向現實展示的同時,也明確謝絕了現實的進入。於是,“跳出限制以糾正現實”所包含的某種悲劇美學特徵,儘管一度被時空旅行電影的娛樂性所掩蓋,但終究在異質空間視域下被重新提起。

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